Witaj ponownie!
Mail Grupowy pomaga Twojej grupie sprawnie się komunikować, dzielić notatkami, wydarzeniami i opiniami. Dowiedz się więcej »
Przedmioty Wykładowcy Uczelnie

Świat ikony- Świat ikony


Uniwersytet Uniwersytet Jagielloński w Krakowie
Collegium Medicum UJ
UJ
Prowadzący Dymitr Romanowski
Informacja dla prowadzących
Podgląd

Świat ikony.doc

Podgląd pliku (pełna wersja wyższej jakości po zalogowaniu):

■■■H

'^SsstSñtSs




Irina Jazykowa

świat

1832000450

1832000450

ikony

Przekład z języka rosyjskiego ks. Henryk Paprocki

Bibl. Inst. Rosji i Eur. Wschód.

WYDAWNICTWO KSIĘŻY MARIANÓW WARSZAWA 2003

Serię redagują: Jan Sergiusz Gajek MIC Dariusz Mażewski MIC Piotr Wacław Smoliński MIC

Tytuł oryginału: Bogosłowije ikony

© by I. K. Jazykowa, Moskwa 1995

for the Polish Edition by Wydawnictwo Księży Marianów, Warszawa 1997

Recenzenci: prof. N. W. Łosski, Instytut Św. Sergiusza, Paryż o. A. Sałtykow, Instytut Św. Tichona, Moskwa Konsultacja przekładu polskiego: dr Tadeusz Gołgowski



Opracowanie redakcyjne: Elżbieta Pachciarek Redakcja techniczna: Eliza Wiśniewska

zgodą Kurii Metropolitalnej Warszawskiej ^Biblioteki ISJUW z dnia 23.09.97 r., nr 4173/NK/97

y Wikariusz Generalny: bp Marian Duś

Notariusz: ks. Stanisław Pyzel _ ^^ /1 * J Cenzor: ks. Kazimierz Pacek MIC



Druk i oprawa: Drukarnia Wydawnictw Naukowych S.A. Łódź, ul. Żwirki 2

1368/K/246

ISBN 83-7119-149-9

ZAMÓWIENIA ]

WYDAWNICTWO KSIĘŻY MARIANÓW 02-914 WARSZAWA, UL. ŚW. BONIFACEGO 9 TEL. (0-22) 651 90 54 wkm@marianie.pol.pl www.wydawnictwo.pl

Przedmowa

Rosyjska ikona jest jednym z największych i ogólnie uznanych osiągnięć ludzkiego ducha. Obecnie trudno jest znaleźć w Europie taką świątynię (katolicką lub protestancką), w której nie byłoby prawosławnej ikony - chociażby pięknej reprodukcji na desce z dobrego, precyzyjnie obrobionego drewna, umieszczonej na naj­bardziej widocznym miejscu.

Równocześnie z tym rosyjskie ikony stały się przedmiotem spekulacji, przemytu i fałszerstw. Zdumiewające jest to, że nie bacząc na długoletnie rozkradanie takiego skarbu naszej narodowej kultury, „potok" rosyjskich ikon nie wysycha. Świadczy to o wiel­kim potencjale twórczym narodu rosyjskiego, który stworzył w mi­nionych wiekach tak wielkie bogactwo.

Jednakże człowiek przy takiej liczbie ikon ma kłopoty z ich rozróżnianiem i zrozumieniem, co jest autentycznie duchowym tworem religijnych uczuć, a co nieudaną próbą stworzenia obrazu Zbawiciela, Matki Bożej lub świętego. Stąd nieunikniona fetyszy- zacja ikony i zaniżenie jej wielkiego duchowego przeznaczenia do poziomu codziennego przedmiotu prawosławnego kultu.

Kiedy wpatrujemy się w ikony różnych wieków, konieczne są wyjaśnienia specjalistów, podobnie jak przy zwiedzaniu starożyt­nej katedry potrzebujemy przewodnika, który ukaże nam różnice między starymi częściami budowli i późniejszymi dobudówkami, zwróci uwagę na niezauważalne na pierwszy rzut oka, ale bardzo ważne charakterystyczne szczegóły, pozwalające odróżnić style i czas budowy.


Przy studiowaniu ikony, dążeniu do lepszego zrozumienia tego dzieła ludzkiego ducha, bardzo ważnym staje się doświad­czenie ludzi, w których życiu nastąpiło połączenie profesjonalnej wiedzy historyka sztuki ze znaczącym stażem życia w Kościele. Właśnie to wyróżnia autorkę przedkładanej łaskawej uwadze Czytelnika książki. W żywej i dostępnej formie książka ta omawia pierwsze chrześcijańskie przedstawienia. Początkowo są to syrn^ bole: ryba, kotwica, krzyż. Następnie ma miejsce przejście od symbolu do ikony: Dobry Pasterz z owieczką na plecach, aż wreszcie pojawiają się wczesne Cucony - synteza starożytnego malarstwa i fjjra^jffi^ipgfr pwiatnpoglądu. Pozg tym autorka wyjaśnia sens ikony od okresu wczesnobizantyjskiego do auten­tycznie ruskich arcydzieł, co pozwala zrozumieć duchową treść autentycznych skarbów i odróżnić je od nieudanych prób naśla­downictwa.

Dzisiaj, kiedy w nowych warunkach końca XX wieku Rosja została wezwana do duchowego odrodzenia, uświadomienie sobie co jest najlepsze i najcenniejsze w chrześcijańskiej, a zwłaszcza prawosławnej tradycji, jest konieczne dla stworzenia takiej atmo­sfery, w której możliwym stanie się odrodzenie starych i powsta­nie nowych dróg we współczesnej sztuce religijnej.

o. Aleksander Borysow

12 czerwca 1994 roku

Wstęp

Ikona jest nieodłączną częścią tradycji prawosławnej. Bez ikon nie można sobie wyobrazić wnętrza prawosławnej świątyni. W do­mach prawosławnych wiernych ikony zawsze zajmują poczesne miejsce. Wybierając się w drogę prawosławny chrześcijanin także zabiera ze sobą, zgodnie z tradycją, mały podróżny ikonostas lub składane ikony/^Na Rusi postępowano tak od dawna: człowiek rodził się lub umierał, zawierał związek małżeński lubjozpoczynał jakąś ważną czynność - towarzyszyła temu ikona. (£ała historia Rosji przeszła pod znakiem ikorjy, wiele sławnych i cudownych ikon było świadkami i uczestnikami ważnych historycznych prze­mian w historii.Bama Rosja, prżyjąwszy niegdyś chrzest od Gre­ków, weszła w wielką tradycję wschodniochrześcijańskiego świata, który słusznie chlubił się bogactwem i różnorodnością ikonogra­ficznych szkół Bizancjum, Bałkanów, chrześcijańskiego Wschodu. Do tej wspaniałej tradycji Ruś wplotła swoją złotą nić.

Wielkie dziedzictwo ikony nierzadko staje się powodem wy­wyższania się prawosławnych nad inne tradycje chrześcijańskie, których doświadczenie historyczne nie zachowało w czystości lub też odrzuciło ikonę jako element praktyki kultowej) Jednakże często współczesny prawosławny swoją apologię ikony nie posuwa dalej niż do ślepej obrony tradycji i mętnych opinii na temat piękna Bożego świata, okazując się tym samym pozbawionym wiedzy dziedzicem przynależnego mu bogactwa. Poza tym nasze cerkwie pełne są ikon pochodzących z jakościowo słabej produkcji i w ma­łym stopniu przypominających to, co nazywane jest ikoną w tra­

dycji patrystycznej. Wszystko to świadczy o głębokim zapomnie­niu ikony i jej autentycznej wartości. Chodzi nie tyle o estetyczne zasady, które, jak wiadomo, zmieniały się w ciągu wieków oraz zależały od tradycji religijnych i narodowych, lecz o sens ikony, ponieważ obraz jest jednym z kluczowych pojęć prawosławnej teologii. Przecież nie przypadkiem zwycięstwo czcicieli ikon nad ikonoklastami, ostatecznie odniesione w 843 roku, przeszło do historii jako święto Tryumfu Ortodoksji. Koncepcja kultu ikony stała się swego rodzaju apogeum dogmatycznej twórczości świę­tych ojców. Właśnie to wydarzenie postawiło kropkę nad i w spo­rach dogmatycznych, wstrząsających Kościołem od IV do IX wieku.

Czegóż więc tak gorliwie bronili czciciele ikon? Jeszcze dzisiaj można postrzec ślady tej walki w sporach przedstawicieli histo­rycznych Kościołów z apologetami młodych chrześcijańskich wy­znań, walczących z wyraźnymi lub wątpliwymi przejawami ido- lolatrii i pogaństwa w chrześcijaństwie. Odkrycie na nowo ikony w początkach XX wieku zmusiło do nowego spojrzenia na przed­miot sporu, i to zarówno zwolenników, jak i przeciwników kultu ikony. Teologiczna refleksja nad fenomenem ikony, trwająca do dzisiaj, pomaga wyjawić nieznane dawniej głębokie warstwy Bo­żego objawienia.

Ikona jako duchowy fenomen coraz bardziej przyciąga uwa­gę nie tylko prawosławych i katolików, ale także protestantów. W ostatnich czasach coraz więcej chrześcijan traktuje ikonę jako wspólne dziedzictwo wszystkich chrześcijan. Właśnie dzisiaj sta­rożytna ikona jest percepowana jako aktualne objawienie, konie­czne współczesnemu człowiekowi?^)

Proponowana Czytelnikom książka ma na celu wprowadze­nie w złożony i wieloznaczny świat ikony, ujawnienie jej znacze­nia jako zjawiska duchowego, które jest głęboko zakorzenione w chrześcijańskim, biblijnym światopoglądzie, pokazanie jej związku z twórczością dogmatyczną i teologiczną, z życiem litur­gicznym Kościoła.

IKONA Z PUNKTU WIDZENIA CHRZEŚCIJAŃSKIEGO ŚWIATOPOGLĄDU I ANTROPOLOGII

BIBLIJNEJ

A Bóg widział, że wszystko, co uczynił; było bardzo dobre.

(Rdz 131)

Jedną z cech człowieka jest zdolność do cenienia piękna. Dusza ludzka potrzebuje piękna i poszukuje piękna. Cała ludzka kultura jest przeniknięta poszukiwaniem piękna. Biblia także świadczy, że w osnowie świata legło piękno i człowiek początkowo stanowił wspólnotę z pięknem. Wygnanie z raju - to obraz utraconego piękna, zerwanie człowieka z pięknem i prawdą. Kiedy człowiek utracił swoje dziedzictwo, zapragnął je odzyskać. Historia ludz­kości może być przedstawiona jako droga od utraconego piękna do piękna odzyskiwanego, i na tej drodze człowiek postrzega siebie jako uczestnika w Bożym tworzeniu. Po wyjściu z pięknego ogrodu Eden, symbolizującego jego czysty stan naturalny przed upadkiem, człowiek powraca do miasta-ogrodu - jest to Niebieskie Jeruzalem, „nowe (...), zstępujące z nieba od Boga, przystrojone jak oblubienica zdobna w klejnoty dla swego męża" (Ap 21,2). Jest to ostatni obraz - obraz przyszłego piękna, o którym powie­dziano: „Ani oko nie widziało, ani ucho nie słyszało, ani serce człowieka nie zdołało pojąć, jak wielkie rzeczy przygotował Bóg tym, którzy Go miłują" (1 Kor 2,9).

Całe Boże stworzenie było początkowo piękne. Bóg cieszył się swoim stworzeniem na różnych etapach jego tworzenia. „A Bóg widział, że były dobre" - te słowa powtarzają się w pierwszym

rozdziale Księgi Rodzaju siedem razy i jest w nich wyraźnie od­czuwalny charakter estetyczny. Od tego właśnie zaczyna się Biblia i kończy się objawieniem o nowym niebie i nowej ziemi (Ap 21,1). Apostoł Jan mówi o tym, że „cały zaś świat leży w mocy Złego" (1 J 5,19), podkreślając tym samym, że świat nie jest zły sam w sobie, ale że zło po wejściu w świat skaziło jego piękno. Na końcu czasów znowu zajaśnieje prawdziwe piękno Bożego stwo­rzenia - oczyszczone, zbawione, przemienione.

fjPojęcie piękna obejmuje zawsze pojęcia harmonii, doskonałości, czystości, a według chrześcijańskiego światopoglądu również po­jęcie dobra. Rozdział etyki i estetyki nastąpił dopiero w czasach nowożytnych, kiedy kultura doświadczyła sekularyzacji i utracono całościowe chrześcijańskie spojrzenie na świat. Pytanie Puszkina o współistnienie geniusza i złodzieja zrodziło się w rozbitym świe­cie, dla którego chrześcijańskie wartości nie są już oczywiste. Po stu latach pytanie to brzmi już jak stwierdzenie: „estetyka brzy­doty", „teatr absurdu", „harmonia zniszczenia", „kult przemocy" - oto estetyczne współrzędne, określające kulturę XX wieku. Zer­wanie związku poglądów estetycznych z etycznymi korzeniami prowadzi do antyestetyki. Jednak nawet w czasie rozpadu ludz­ka dusza nie przestaje dążyć do piękna. Wspaniała ludzka sen­tencja: „w człowieku wszystko powinno być piękne", nie jest czym innym, jak tylko tęsknotą za całościowym chrześcijańskim rozu­mieniem piękna i jedności obrazu. Sytuacje bez wyjścia i tragedie współczesnych poszukiwań piękna wynikają z całkowitej utraty drogowskazów kierujących na świat wartości, z zapomnienia o źródłach piękna.

Piękno - w rozumieniu chrześcijańskim - jest kategorią onto- logiczną, nierozerwalnie związaną z sensem bytu. Piękno jest zakorzenione w Bogu. Stąd zaś wynika, że istnieje tylko jedno piękno - Piękno Prawdziwe, sam Bóg. Wszelkie piękno ziemskie jest jedynie obrazem, który w mniejszym lub większym stopniu odbija Pierwowzórrj

Na początku było Słowo (...) wszystko przez Nie się stało, a bez Niego nic się nie stało, co się stało" (J 1,1-3). Słowo, Niewy­powiedziany Logos, Rozum, Sens - to pojęcie ma ogromną liczbę synonimów. Wśród nich znajduje swoje miejsce zadziwiające słowo

obraz", bez którego nie można osiągnąć prawdziwego sensu Piękna. Słowo i Obraz mają jedno źródło i w swej ontologicznej głębi są ze sobą tożsame.

Obraz po grecku - 8ikcov (eikon). Stąd pochodzi słowo „ikona". Jednakże tak samo jak rozróżniamy Słowo i słowa, winniśmy też rozróżniać Obraz i obrazy, a w węższym sensie - ikony (w ro­syjskim języku potocznym nie przypadkiem zachowało się na­zwanie ikon - „obrazy"). Bez zrozumienia sensu Obrazu nie zrozumiemy sensu ikony, jef miejsca, jej roli, jej znaczenia.

Bóg stwarza świat za pośrednictwem Słowa, On sam jest Słowem, które przyszło na świat. Także Bóg stwarza świat, dając wszystkiemu Obraz. On sam, nie mający obrazu, jest Praobrazem wszystkiego, co istnieje w świecie. Wszystko, co istnieje w świecie, istnieje dzięki temu, że nosi w sobie Obraz Boży. Rosyjskie słowo „biezobraznyj" - synonim słowa „brzydki", znaczy nie co innego, jak „bez-obrazu", to znaczy nie mający w sobie Obrazu Bożego, nie-istniejący, nie mający istoty, martwy. Cały świat jest przenik­nięty Słowem i cały świat jest napełniony Obrazem Bożym, nasz świat jest ikonologiczny.

Stworzenie Boże można przedstawić jako drabinę obrazów, które na podobieństwo luster odbijają się nawzajem, a ostatecznie Boga jako Praobraz. Symbol drabiny jest tradycyjny dla chrześci­jańskiego obrazu świata, poczynając od drabiny Jakubowej (Rdz 28,12) do „Drabiny" synajskiego igumena Jana, zwanego „Klima- kiem". Symbol lustra też jest dobrze znany - spotykamy go, na przykład, w listach Pawła Apostoła, który tak mówi o poznaniu: „Teraz widzimy jakby w zwierciadle, niejasno" (1 Kor 13,12). W ten sposób nasze poznanie przypomina zwierciadło, odbijające prawdziwe wartości, których jedynie możemy się domyślać. Boży świat jest więc całym systemem obrazów-luster, zbudowanych na podobieństwo drabiny, której każdy szczebel w określonym sto­pniu odbija Boga. Podstawą wszystkiego jest sam Bóg - Jedyny, Nie mający początku, Nie zbadany, Nie mający obrazu, Dający wszystkiemu życie. On jest wszystkim i w Nim jest wszystko, nie ma też nikogo, kto mógłby popatrzeć na Boga z zewnątrz. iNie- zgłębioność Boga stała się zasadą przykazania zabraniającego przedstawiać Boga (Wj 20,4). Transcendencja Boga, który objawił

się człowiekowi w Starym Testamencie, przekracza ludzkie mo­żliwości i dlatego Biblia mówi: „Żaden człowiek nie może oglądać mojego oblicza i pozostać przy życiu" (Wj 33,20). Nawet Mojżesz, największy z proroków, kontaktujący się bezpośrednio z Bogiem, nieraz słyszał Jego głos, ale kiedy poprosił o pokazanie mu Oblicza Boga, otrzymał następującą odpowiedź: „Ujrzysz Mię z tyłu, lecz oblicza mojego tobie nie ukażę" (Wj 33,23).

Ewangelista Jan również świadczy: „Boga nikt nigdy nie wi­dział" (J l,18a), ale dalej dodaje: „Ten Jednorodzony Bóg, który jest w łonie Ojca, o [Nim] pouczył" (J l,18b). Jest to centrum nowotestamentowego Objawienia: przez Jezusa Chrystusa mamy bezpośredni dostęp do Boga, możemy widzieć Jego Oblicze. „Sło­wo stało się ciałem i zamieszkało wśród nas. I oglądaliśmy Jego chwałę" (J 1,14).^ezus Chrystus, Jednorodzony Syn Boży, wcielone Słowo, jest jedynym i prawdziwym Obrazem Niewidzialnego Bo­ga. W pewnym sensie On jest pierwszą i jedyną ikoną. Paweł Apostoł tak właśnie pisze: „On jest obrazem Boga niewidzialnego, Pierworodnym wobec każdego stworzenia" (Kol 1,15), oraz „Ist­niejąc w postaci Bożej (...) ogołocił samego siebie, przyjąwszy postać sługi" (Flp 2,6-7). Objawienie się Boga w świecie dokonuje się przez Jego umniejszenie, kenozę (gr. Kevcoaię). Na każdym następnym szczeblu obraz w pewnym stopniu odbija Praobraz, dzięki czemu ujawniona zostaje wewnętrzna struktura świata.

Następnym szczeblem zarysowanej przez nas drabiny jest człowiek. Bóg stworzył człowieka na obraz i podobieństwo swoje (Rdz 1,26) (gr. Kat' sucóva rmstepay Kai Ka9' ofioicoaw), wydzie­liwszy tym samym człowieka ze wszystkich stworzeń. W tym sensie człowiek także jest ikoną Boga. Mówiąc dokładniej jest wezwany, aby stać się takim. Zbawiciel wezwał ucznów: „Bądźcie więc wy doskonali, jak doskonały jest Ojciec wasz niebieski" (Mt 5,48). Tu właśnie ujawniona zostaje prawdziwa ludzka godność, objawiona człowiekowi przez Chrystusa. Jednakże na skutek grze­chu, po odpadnięciu od źródła Bytu, człowiek w swym naturalnym stanie nie odbija, jak czyste zwierciadło, Bożego obrazu. Celem osiągnięcia wymaganej doskonałości człowiek musi ponosić wiele wysiłków (Mt 11,12). Słowo Boże przypomina człowiekowi o jego początkowym powołaniu. Świadczy o tym również Obraz Boży,

wyjawiony w ikonie. W codziennym życiu często nie jest łatwo znaleźć potwierdzenie tego faktu; rozejrzawszy się dookoła i po­patrzywszy bezstronnie na samego siebie, człowiek nie od razu może ujrzeć Obraz Boży. Tym niemniej jest on w każdym czło­wieku. Obraz Boży może być nie wyjawiony, ukryty, zaciemniony, a nawet skażony, ale on istnieje w naszej głębi jako zadatek naszego istnienia (Proces duchowego rozwoju polega właśnie na tym, żeby odkryć w sobie obraz Boży, wyjawić, oczyścić, przy­wrócić go. Przypomina to restaurowanie ikony, gdy przemywa się poczerniałą deskę, czyści, zdejmuje warstwę po warstwie stary werniks, wiele późniejszych przemalowań i napisów, aż w końcu pojawi się Oblicze, zajaśnieje Światłość, wyjawiony zostanie Obraz Boży. Paweł Apostoł tak właśnie pisze swoim uczniom: „Dzieci moje, oto ponownie w bólach was rodzę, aż Chrystus w was się ukształtuje" (Ga 4,19). Ewangelia uczy, że celem człowieka nie jest po prostu samodoskonalenie jako rozwijanie jego naturalnych zdolności i cech, ale ujawnienie w sobie prawdziwego Obrazu Bożego, osiągnięcie Bożego podobieństwa, co święci ojcowie na­zywali „przebóstwieniem" (gr. 0£óaię). Proces ten, według słów Pawła, jest trudny, są to męki rodzenia, ponieważ obraz i podo­bieństwo są rozdzielone w człowieku przez grzech - obraz otrzy­mujemy w chwili narodzin, ale podobieństwo osiągamy w ciągu życia. Oto dlaczego w tradycji rosyjskiej świętych nazywa się „priepodobnymi", to znaczy tymi, którzy osiągnęli podobieństwo Boże. Tytuł ten otrzymują najwięksi święci asceci, jak Sergiusz z Radoneża lub Serafin z Sarowa. Jest to zarazem ten sam cel, który stoi przed każdym chrześcijaninem. Nie przypadkiem św. Bazyli Wielki mówił, że „chrześcijaństwo to upodobnienie się do Boga w tej mierze, w jakiej jest to możliwe dla ludzkiej natury".

Proces „przebóstwienia", duchowej przemiany człowieka, jest chrystocentryczny, gdyż jest zbudowany na upodobnieniu do Chrystusa. Nawet naśladowanie jakiegoś świętego kończy się nie na nim, ale prowadzi przede wszystkim do Chrystusa. „Naśla­dujcie mnie, jak ja naśladuję Chrystusa" - pisał Paweł Apostoł (1 Kor 4,16). Również każda ikona jest z zasady chrystocentryczna, kogo by nie przedstawiała - samego Zbawiciela, Bogurodzicę lub któregoś ze świętych. Chrystocentryczne są również ikony przed­

stawiające święta. Właśnie dlatego, że jest nam dany jedyny praw­dziwy Obraz i wzór do naśladowania - Jezus Chrystus, Syn Boży, Wcielone Słowo. Obraz ten powinien zostać w nas wysławiony i zajaśnieć: „My wszyscy z odsłoniętą twarzą wpatrujemy się w jasność Pańską jakby w zwierciadle; za sprawą Ducha Pańskie­go, coraz bardziej jaśniejąc, upodabniamy się do Jego obrazu" (2 Kor 3,18).

Człowiek umieszczony jest na granicy dwóch światów: ponad człowiekiem jest świat Boży, poniżej zaś świat naturalny, i od te­go, w jakim kierunku będzie skierowane jego zwierciadło - do gó­ry lub na dół - zależeć będzie to, jaki obraz przyjmie. Od określonego etapu historycznego uwaga człowieka była skoncentrowana na stwo­rzeniu i kult Stwórcy odszedł na drugi plan. Nieszczęście pogań­skiego świata i wina kultury nowożytnej polega na tym, że ludzie, „choć Boga poznali, nie oddali Mu czci jako Bogu ani Mu nie dziękowali, lecz znikczemnieli w swoich myślach (...) I zamienili chwałę niezniszczalnego Boga na podobizny i obrazy śmiertelnego człowieka, ptaków, czworonożnych zwierząt i płazów (...) Prawdę Bożą przemienili oni w kłamstwo i stworzeniu oddawali cześć i służyli jemu, zamiast służyć Stwórcy" (Rz 1,21-25).

Rzeczywiście, o szczebel niżej od świata człowieka leży świat stworzony, również odbijający na swoją miarę obraz Boży, jak każde stworzenie, które niesie na sobie pieczęć swego Stwórcy. Jednakże jest to widoczne jedynie przy zachowaniu prawidłowej hierarchii wartości. Nie przypadkiem święci ojcowie mówili, że Bóg dał człowiekowi do poznania dwie księgi - Księgę Pisma i Księgę Stworzenia. Przez tę drugą księgę także i my możemy poznać wielkość Stwórcy - dzięki niej „stają się widzialne dla umysłu przez Jego dzieła" (Rz 1,20). Ten właśnie stopień natural­nego objawienia dostępny był światu także przed przyjściem Chrystusa. Jednakże w stworzeniu obraz Boży jest jeszcze bardziej pomniejszony niż w człowieku, ponieważ grzech wszedł w świat i świat leży w złym. Każdy niższy szczebel bytu odbija nie tylko Praobraz, ale i poprzedni szczebel, a na tym tle bardzo dobrze widać rolę człowieka, „stworzenie bowiem zostało poddane mar­ności" i „oczekuje objawienia się synów Bożych" (Rz 8,19-20). Człowiek podeptawszy w sobie obraz Boży, skaził ten obraz


w całym stworzeniu. Wszystkie problemy ekologiczne współczes­nego świata wynikają właśnie z tego faktu. Rozwiązanie ich jest ściśle związane z wewnętrzną przemianą samego człowieka. Ob­jawienie o nowym niebie i nowej ziemi ujawnia tajemnicę przy? szłego stworzenia, gdyż „przemija postać tego świata" (1 Koi: 7,31). Wtedy przez stworzenie zajaśnieje Obraz Stwórcy w całym pięknie i jasności. Rosyjski poeta F. I. Tiutczew widział tę perspe­ktywę w taki sposób:

Kiedy wybije ostatnia godzina przyrody,

Zniszczony zostanie układ ziemskich części,

Wszystko, co widzialne wokół, pokryją wody,

I Boże Oblicze odbije się w nich".

Na koniec ostatni szczebel nakreśloną drabiny, a mianowicie ikona, mówiąc szerzej dzieło ludzkich rąk, wszelka ludzka twór­czość. Jedynie przez włączenie w system opisanych już obrazów- -zwierciadeł, odbijających Praobraz, ikona przestaje być po prostu deską z namalowanymi na niej tematami. Poza tą drabiną ikona nie istnieje, nawet wtedy, gdy zostanie namalowana z zachowa­niem wszelkich kanonów. Poza tym kontekstem pojawiają się wszelkie skażenia ikonografii: jedni uchodzą w świat magii, ido- lolatrię, inni popadają w kult sztuki, wystudiowany estetyzm, a jeszcze inni po prostu odrzucają korzyści ikon. Celem ikony jest 1 skierowanie naszej uwagi ku Praobrazowi - przez jedyny Obraz s Wcielonego Syna Bożego - ku Bogu Niewidzialnemu. Droga ta^ polega na wyjawieniu Obrazu Bożego w nas samych. Kult ikony oznacza oddawanie czci Praobrazowi, modlitwa przed ikoną jest staniem wobec Nieosiągalnego i Żywego Boga. Ikona jest jedynie znakiem Jego obecności. Estetyka ikony jedynie w małym stopniu zbliża się do niezniszczalnego piękna przyszłego wieku, jest jakby lekko zarysowanym konturem, niezupełnie jasnymi cieniami; kon­templujący ikonę przypomina człowieka stopniowo odzyskującego wzrok, którego uzdrawia Chrystus (Mk 8,24). Oto dlaczego o. Pa­weł Florenski twierdził, że ikona zawsze jest czymś mniejszym lub większym niż dzieło sztuki. O wszystkim decyduje bowiem duchowe doświadczenie człowieka.


Zgodnie z ideałem cała ludzka działalność jest ikonologiczna. Człowiek maluje ikonę doszukując się pradziwego Obrazu Bożego, ale równocześnie ikona tworzy człowieka, przypomina człowie­kowi o obrazie Bożym, w nim samym ukrytym. Człowiek przez ikonę próbuje spojrzeć w Boże Oblicze, ale równocześnie Bóg patrzy na nas przez Obraz. „Po części bowiem tylko poznajemy i po części prorokujemy. Gdy zaś przyjdzie to, co jest doskonałe, zniknie to, co jest tylko częściowe. Teraz widzimy jakby w zwier­ciadle, niejasno, wtedy zaś [zobaczymy] twarzą w twarz. Teraz poznaję po części, wtedy zaś poznam tak, jak i zostałem poznany" (1 Kor 13,9-10.12). Umowny język ikony odbija naszą niepełną wiedzę na temat Bożej rzeczywistości. ^Równocześnie jest to znak wskazujący na istnienie absolutnego Piękna, które jest ukryte w Bogu. Wspaniałe określenie Dostojewskiego: „piękno zbawi świat" nie jest po prostu zwykłą metaforą, ale dokładną i głębo­ką intuicją chrześcijanina wychowanego na tysiącletniej tradycji prawosławnej poszukiwania tegoż piękna. Bóg jest prawdziwym Pięknem i dlatego zbawienie nie może być brzydkie, pozbawione obrazu. Biblijny obraz cierpiącego Mesjasza, w którym nie ma „ni wyglądu, ni wspaniałości" (Iz 53,2) jedynie podkreśla to, co zostało już powiedziane, ujawnia ten punkt, w którym uniżenie się (gr. K8vcoaię) Boga, a wraz z tym i piękna Jego Obrazu, dochodzi do swej granicy, ale od tego punktu zaczyna się droga wstępowania ku górze. Również zstąpienie Chrystusa do otchłani oznacza zni­szczenie otchłani oraz wyprowadzenie wszystkich wiernych ku zmartwychwstaniu i życiu wiecznemu. „Bóg jest światłością, a nie ma w Nim żadnej ciemności" (1 J 1,5) - oto obraz prawdziwego Bożego i zbawiającego Piękna.

Tradycja wschodniochrześcijańska traktuje piękno jako jeden z dowodów na istnienie Boga. Według znanej legendy decydują­cym argumentem dla księcia Włodzimierza w dokonaniu wyboru wiary było świadectwo posłów o niebiańskim pięknie Kościoła Hagia Sofia w Konstantynopolu. Poznanie, jak twierdził Arysto­teles, zaczyna się od zadziwienia. Nierzadko też poznanie Boga zaczyna się od zadziwienia pięknem Bożego stworzenia.

Dziękuję Ci, że mnie stworzyłeś tak cudownie, godne podziwu są Twoje dzieła. I dobrze znasz moją duszę" (Ps 139,14). Kon­

templacja piękna objawia człowiekowi tajemnicę stosunku tego, co zewnętrzne, do tego, co wewnętrzne, w tym świecie.

Czym więc jest piękno?

Dlaczego tak ubóstwiają je ludzie?

Czy jest naczyniem, w którym jest pustka?

Lub też ogniem błyskającym w naczyniu?"

(N. Zabołocki)

Zgodnie z chrześcijańską świadomością piękno nie jest celem samym w sobie. Jest jedynie obrazem, znakiem, przyczyną, jedną z dróg prowadzących do Boga. Właściwie nie istnieje chrześcijań­ska estetyka (w ścisłym sensie tego słowa), jak i nie istnieje „chrześcijańska matematyka" lub „chrześcijańska biologia". Jed­nakże dla chrześcijanina jest jasnym, że abstrakcyjna kategoria „piękna" traci swój sens poza pojęciami „dobro", „prawda", „zba­wienie". Wszystko jednoczy się z Bogiem i w imię Boga, a pozo­stałe jest bez-obrazu. To, co pozostałe, jest właśnie otchłanią poza Bogiem. Dlatego tak ważne jest rozróżnienie piękna zewnętrznego, fałszywego, i piękna prawdziwego, wewnętrznego. Prawdziwe piękno jest kategorią duchową, nieprzemijającą, niezależną od zmieniających się zewnętrznych kryteriów, jest ono niezniszczalne i przynależy do innego świata, chociaż może przejawiać się w świecie empirycznym. Piękno zewnętrzne jest przemijające, zmienne, jest to jedynie zewnętrzny powab, oczarowanie (ros. prielest', od lest', czyli fałsz). Apostoł Piotr, kierując się biblijnym rozumieniem piękna, daje następującą radę chrześcijankom: „Ich ozdobą niech będzie nie to, co zewnętrzne: uczesanie włosów i złote pierścienie ani strojenie się w suknie, ale wnętrze serca człowieka o nienaruszalnym spokoju i łagodności ducha, który jest tak cenny wobec Boga" (1 P 3,3-4).

Przeto niezniszczalne piękno „łagodności ducha, który jest tak cenny wobec Boga" - oto kamień węgielny chrześcijańskiej estetyki i etyki, stanowiących nierozerwalną jedność, ponieważ piękno i dobro, to, co piękne i duchowe, forma i sens, twórczość i zba­wienie - są nierozerwalne w swej istocie, jak i jednościąjsą w/$węj zasadzie Obraz i Słowo. Nie przypad^iS^biór pouczę


znany w Rosji pod nazwą „Dobrotolubije", po grecku nazywa się „Filokalia" (OiA,oicaA,ia), co można przetłumaczyć jako „umiłowa­nie piękna"1, gdyż prawdziwym pięknem jest duchowe przemie­nienie człowieka, w którym wysławiony został Obraz Boży.

SŁOWO I OBRAZ

Artystyczny i symboliczny język ikony

Ikona jest widzialnością niewidzialnego i nie mającego obrazu, ale przedstawianego w sposób cielesny ze względu na słabość naszego rozumienia.

Św. Jan Damasceński

f 'WOAąa^O-

W systemie chrześcijańskiej kultury ikona zajmuje zaiste uni­kalne miejsce, ale tym niemniej ikona nigdy nie była rozpatrywana jedynie jako dzieło sztuki. Ikona to przede wszystkim tekst zasad wiary, ma pomóc w zdobyciu prawdy. W tym sensie, zgodnie , z opinią o. Pawła Florenskiego, ikona jest albo czymś więcej, albo czymś mniej niż dzieło sztuki. Święci ojcowie podkreślali funkcję dydaktyczną ikony i odnosili malowanie ikon do dziedziny teo­logii. „To, co słowo nauczania daje słuchowi, to milczące malarstwo ukazuje przez przedstawienie" - zauważał św. Bazyli Wielki. Broniąc istnienia kultu ikony, zwłaszcza dla neofitów w Kościele, papież Grzegorz Wielki nazywał malarstwo kościelne „Biblią ubo­gich", gdyż to, o czym umiejący czytać dowiaduje się z ksiąg, analfabeta przyswaja sobie przez widziane obrazy. Św. Jan z Da­maszku, największy prawosławny apologeta kultu ikony, twier­dził, że to, co niewidzialne i trudne do zrozumienia, jest przeka­zywane w ikonie przez wzrok „ze względu na słabość naszego rozumienia". Taki stosunek do ikony stał się podstawą decyzji VII Soboru Powszechnego, który potwierdził zwycięstwo zwolen­ników kultu ikony. Ojcowie soboru, uzasadniając konieczność kultu ikony dla prawosławnej Tradycji, przypisali tworzenie ikon

teologom, pozostawiając malarzom wcielenie zamysłu w-materię. Sobór troszcząc się przede wszystkim o dogmatyczną stronę ma­larstwa ikonowego, niczego nie powiedział o artystycznych kry­teriach przedstawień, o środkach wyrazu, o jakości materiału itd., pozostawiając w tym względzie wybór artystom/ Kanon malownia ikon powstawał stopniowo, w ciągu wieków, wyrastając z teo­logicznego rozumienia obrazuj dlatego kanon nie jest rozumiany \ jako zewnętrzne ramy, ograniczające wolność ikonografa, a raczej : jaj'jyjriizpfi, d7iflki któremu jj^onajstnieje jako dzięło.sztuki. Jed­nakże prawosławna tradycja widzijw ikonie tekst, a nie schemat, 'co oznacza, że artystyczna strony frony tak samo ważna, jak i ideologiczna. Ikona to złożony organizm, w którym idea teolo- giczfuTjest wyrażona za pomocą określonych środków artystycz­nych, analogicznie do drzewa zakorzenionego w glebie chrześci­jańskiego Objawienia, a gałęzie tego drzewa - to osobiste doświad­czenie mistyczne i talent artystyczny ikonografa. Nierzadko teolog i artysta jednoczą się w jednej osobie, jak miało to miejsce, po­wiedzmy, w wypadku Andrzeja Rublowa lub Teofanesa Greka. Na szczytach swego rozkwitu ikona jednoczyła~~w sobie ścisłą teologię i wielki artyzm, co pozwoliło Eugeniuszowi Trubieckiemu nazwać ikonę i ,,kolorową kontemplacją".

ChjZgścijaństwo jest religią Słowa, ęo określa specyfikę ikony. Kontemplacja ikony nie jest aktem estetycznego zachwytu, chociaż wartości estetyczne w kulturze chrześcijańskiej grają wcale nie / ostatnią rolę. Jecjnak na pierwszym miejscu stoi wspólnota ze Słowem. Kontemplacja ikony to przede wszysjjtimag modlitewny, w którym uchwycenie sensu piękna przechodzi w uchwycenie piękna sensu, a w tym procesie człowiek wewnętrzny rośnie, (^natomiast zewnętrzny maleje. Tego typu związek nie pozwala malarstwu ikonowemu stać się „sztuką dla sztuki", do czego ciąży każdy rodzaj artystycznej działalności. Sztuka jest w Kościele w pełnym sensie tego słowa ¿służebnicą teologii", ale to nie pomniejsza jej znaczenia, lecz precyzuje jej funkcje oraz czyni bardziej realną i ukierunkowaną. Już starożytni Grecy uważali, że celem sztuki jest oczyszczenie, katarsis (gr. Kadapcnę). Jest to tym bardziej słuszne w odniesieniu do chrześcijańskiej sztuki, że przez ikonę możemy nie tylko oczyszczać nasze dusze, ale ikona sprzyja

1 lIYUSJAa. „ ... V ^ i

też przemięhieitiu Ćatój naszej istoty. Stąd idea cudownych ikon. Rosyjskie słowo „iscelenije" (uzdrowienie) ma ten sam korzeń, co i słowo „cełyj", „celnyj" (całościowy), gdyż kontemplowanie ikony zakłada ukierunkowanie człowieka ku temu, co w nim jest naj­ważniejsze, ku jego centrum, ku obrazowi Bożemu w nim. „Sam Bóg pokoju niech was całkowicie uświęca, aby nienaruszony duch wasz, dusza i ciało bez zarzutu zachowały się na przyjście Pana naszego Jezusa Chrystusa" (1 Tes 5,23).

Ikona od początku była rozumiana jako tekst sakralny. Jak każdy tekst wymaga określonego nawyku czytania. Już w pier­wotnym Kościele dla lepszego przyswojenia Pisma Świętego znana była zasada czytania na wielu poziomach. Świadczy o tym św. Augustyn, wymieniając następujące poziomy: literalny, alegory­czny, moralny i anagogiczny. W określonej mierze ta zasada od­nosi się także do odczytania ikony jako tekstu. tja^pTerwg^YIP

poziomie dokonuje się zapoznanie z tematem (kto lub co jest przedstawione, czy temat w pełni odpowiada tekstowi Biblii lub żywotowi świętego bądź modlitwie liturgicznej), l^^Mgun po­ziomie dokonuje się wyjawienie sensu obrazu, symbolu, znaku (w tym wypadku ważne jest, jak przedstawiono -¿kolor, światło, przestrzeń, czas, szczegóły). Na trzecim poziomie - ujawniony zostaje związek przedstawienia z widzeięi (co ikona mówi tobie, ^praiom odwrotoggo związku). Czwarty poziom - anagomaHtod gr. wstępowanie), oznaiza- czystą kontemplaqę,"przejście od wi­dzianego do niewidzialnego, do bezpośredniej wspólnoty z Ar­chetypem (na tym poziomie ujawnia się głęboki sens - po co istnieje ikona).

Dla człowieka współczesnego, wychowanego poza tradycją chrześcijańską, już pierwszy poziom okazuje się być trudny do pokonania. Drugi poziom odpowiada poziomowi katechumenów w Kościele i wymaga pewnego przygotowania, swego rodzaju katechizmu. Na tym poziomie i sama ikona staje się katechizmem, ową „Biblią ubogich", jak ją nazywali święci ojcowie. Trzeci poziom odpowiada ascetycznemu i modlitewnemu życiu chrześcijanina, w którym wymagane są nie tylko wysiłki intelektualne, ale przede wszystkim praca duchowa, budowanie „wewnętrznego człowie­ka". Na tym poziomie już nie my odkrywamy obraz, ale obraz

zaczyna działać w nas. W tym wypadku ikona jako tekst staje się nie tyle nosicielką informacji, ile bodźcem pobudzającym infor­macje w osobie ją kontemplującej. Czwarty poziom objawia się na wyższych stopniach modlitwy. Św. Grzegorz Palamas uważał, że inne ikony potrzebne są neofitom, inne ludziom świeckim, jeszcze inne mnichom, natomiast prawdziwy hezychasta kontem­pluje Boga poza wszelkim widzialnym obrazem. Jak widzimy, znowu powstaje drabina, po której wspinając się przychodzimy do Pierwowzoru - Nieosiągalnego Boga - który wszystkiemu daje początek.

Żeby zrozumieć, czym jest ikona, skoncentrujemy uwagę na dwóch pierwszych poziomach - literalnym i alegorycznym.

Ikona jest swego rodzaju oknem prowadzącym ku światu duchowemu, Stąd zaś wynika jej szczególny język, w którym każdy znak - symbol, oznacza coś więcej niż on sam. Za pomocą systemu znaków ikona przekazuje informację tak samo, jak napi­sany lub wydrukowany tekst przekazuje informację wykorzystując alfabet, który także nie jest niczym innym, jak systemem umow­nych znaków. Język ikony nie jest bardziej trudny, niż opanowanie jakiegoś współczesnego języka, na przykład obcego, ale współ­czesnemu człowiekowi język ikony wydaje się trudniejszym, po­nieważ na naszą percepqę estetyczną silny wpływ wywarł realizm (w Rosji - socrealizm) i film, z ich totalną iluzorycznością. Sztuka ikony jest całkowicie przeciwstawna takiej sztuce - ikona jest ascetyczna,jsurowa i antyiluzorjrczna. Zapomnienie języka ikony dólćonało się także pod wpływem sztuki zachodniej, która od czasu Renesansu głosi określony ideał estetyczny. Jednakże przez modernizm i awangardę Zachód powrócił do znakowej natury sztuki, w tym także kościelnej, natomiast w naszej estetyce cer­kiewnej dalej panują słodkie naturalistyczne przedstawienia, nie mające ani artystycznej, ani duchowej wartości. Ikona jest obja­wieniem o nowym stworzeniu, o nowym niebie i nowej ziemi, i dlatego zawsze dążyła do zasadniczej inności, do przedstawienia inności przemienionego świata.

Znak, symbol, przypowieść - oto sposób wyrażania Prawdy, dobrze znany z Biblii. Język religijnej symboliki może przekazywać złożone i głębokie pojęcia rzeczywistości duchowej. Do języka

przypowieści często odwoływał się w swoim nauczaniu Jezus. Winny krzew, zagubiona drachma, wdowi grosz, kwas, uschła figa, to obrazy wzięte przez Zbawiciela z realnego życia, z ota­czającej rzeczywistości. Te bliskie, dostępne obrazy, stały się wie­loznacznymi symbolami, przez które Pan uczył swoich apostołów widzieć dalej i głębiej niż bytowa rzeczywistość. Językiem przy­powieści posługiwali się także prorocy: wizja chwały Bożej u Ezechiela, gorejący węgiel Izajasza, Józef tłumaczący sny. Biblia jest źródłem wielkiej poetyckiej tradycji chrześcijańskiej, w niej także ma swe źródło symbolika ikony. - ?

Pierwsi chrześcijanie, jak wiadomo, nie posiadali własnych świątyń, nie malowali ikon, nie mieli żadnej sztuki kultowej. Gromadzili się w domach, w synagogach, na cmentarzach, nie­rzadko pod groźbą prześladowań, czuli się na ziemi wędrowcami. Pierwsi nauczyciele i apologeci wiedli spór z pogańską kulturą, broniąc czystości chrześcijańskiej wiary przed jakąkolwiek idolo- latrią. „Dzieci, strzeżcie się fałszywych bogów!" - wzywał apostoł Jan (1 J 5,21). Dla nowej religii ważne było nie zagubić się w pogańskim, pełnym bożków świecie. Przecież stosunek do anty­cznego dziedzictwa ludzi z I-III wieku i ludzi nam współczesnych jest bardzo różny. My zachwycamy się antyczną sztuką, podzi­wiamy proporcje posągów i harmonię świątyń, natomiast pierwsi chrześcijanie patrzyli na to wszystko innymi oczami: nie z punktu widzenia estetyki, a z pozycji ducha, „oczyma wiary". Dla nich pogańska świątynia nie była muzeum, ale miejscem składania ofiar, często krwawych i nawet z ludzi. Dla chrześcijanina kontakt z tymi kultami był po prostu zdradą Boga Żywego. Pogański świat wszystko ubóstwiał, nawet piękno. Dlatego też dla prac wczesnych apologetów charakterystyczne są tendencje antyeste- tyczne. Pogański świat ubóstwiał także osobę cesarza. Pierwsi chrześcijanie odrzucali wszelkie, nawet formalne spełnianie pań­stwowego kultu, które często było jedynie sprawdzeniem ich lojalności. Woleli być rozerwani przez lwy, a nie stać się w naj­mniejszy chociaż sposób uczestnikami idololatrii. Nie znaczy to wszelako, że wczesnochrześcijański świat całkowicie odrzucał este­tykę i odnosił się negatywnie do kultury. Skrajnej pozycji Tertu­liana, który głosił, że w dziedzictwie pogańskim nie ma niczego

godnego chrześcijan, przeciwstawiał się umiarkowany stosunek większości ludzi Kościoła. Justyn na przykład, uważał, że wszystko to, co najlepsze w ludzkiej kulturze, należy do Kościoła. Już Paweł Apostoł, oglądając zabytki Aten, wysoko ocenił ołtarz poświęcony Nieznanemu Bogu (Dz 17,23), ale podkreślił nie jego wartość estetyczną, ale świadectwo poszukiwania przez ateńczyków pra­wdy i oddawania jej czci. Dzięki temu chrześcijaństwo niosło ze sobą nie odrzucanie wszelkiej kultury, a inny typ kultury, ukie­runkowanej na priorytet sensu nad pięknem, co było całkowicie sprzeczne ze starożytną estetyką, zachwycającą się, zwłaszcza w późnych swych przejawach, pięknem zewnętrzym przy rów­noczesnym rozkładzie moralnym. Jezus nazwał uczonych w Pi­śmie i faryzeuszy „grobami pobielonymi" (Mt 23,27) - był to wyrok na cały starożytny świat, który w okresie upadku upodobnił się do pomalowanego grobu, za którego zewnętrznym pięknem i wielkością kryła się pustka, martwota i nieporządek. Rodząca się kultura chrześcijańska lękała się przede wszystkim koncentro­wania uwagi na sprawach zewnętrznych.

Pierwsi chrześcijanie nie znali ikon w naszym rozumieniu tego słowa, jednakże rozbudowana obrazowość Starego i Nowego Te­stamentu już niosła w sobie początki ikonologii. Na ścianach rzymskich katakumb zachowały się rysunki świadczące o tym, że symbolika biblijna znajdowała swój wyraz w malarstwie i grafice. Ryba, kotwica, okręt, ptaki z oliwkowymi gałązkami w dziobach, krzew winny, monogram Chrystusa - te znaki zawierały w sobie podstawowe pojęcia chrześcijańskie. Stopniowo kultura chrześci­jańska przyswajała sobie język antycznej kultury i w miarę jej rozpadu coraz mniej lękano się asymilacji chrześcijaństwa ze światem antycznym. Język antycznej filozofii doskonale nadawał się do wyjaśnienia dogmatów chrześcijańskiej wiary, do teologii. Język późnoantycznej sztuki również okazał się przydatny do chrześcijańskiej sztuki figuratywnej. Na przykład na sarkofagach pojawia się temat pasterza z owcą na ramionach - to w antyku alegoryczne przedstawienie pojęcia felicitas (szczęścia, błogosta­nu). Chrześcijanie przez skojarzenie z psalmami i przypowieściami ewangelicznymi zmienili sens tej alegorii, odnosząc ją w końcu do Jezusa Chrystusa. Chrześcijanie dostąpią bowiem szczęśliwości

przez zbawienie, a Dobry Pasterz staje się tu alegorią Jezusa Chrystusa Zbawiciela. W III wieku zaczynają rozpowszechniać się reliefy z tematami ewangelicznymi, przypowieściami i alegoriami. Do ikony było jednak jeszcze daleko. Chrześcijańska kultura przez kilka wieków poszukiwała adekwatnego sposobu wyrażenia chrze­ścijańskiego Objawienia.

^te^szejkony^zypominają późnorzymski portret, są nama­lowane w sposób realistyczny i uczuciowy. Najstarsze z nich zo­stały znalezione w klasztorze Św. Katarzyny na Synaju i są dato­wane na V-VI wiek. Jak było to przyjęte w starożytności, zostały namalowane techniką enkaustyczną. Stylistycznie są bliskie po­rtretowi fajumskiemu (ii. 1) (il. 2) (il. 3). Niektórzy badacze skłonni są uważać portret fajumski za swego rodzaju protoikonę. Są to niewielkie 3eśeczkfź namalowanymi na nich obliczami zmarłych; umieszczano je na sarkofagach w czasie pogrzebu, żeby żywi zachowali związek ze zmarłymi. Rzeczywiście, portrety fajumskie mają zadziwiającą moc - patrzą z nich na nas wyraziste twarze z szeroko otwartymi oczyma. Na pierwszy rzut oka podobieństwo z ikoną jest znaczące. Jednakże znaczące są też różnice. Dotyczą one nie tyle środków wyrazu - które zmieniały się wraz z czasem - co wewnętrznej istoty jednego i drugiego zjawiska. Portret na­grobny został wykonany w celu zachowania w pamięci żywych cech portretowych bliskiego człowieka, który odszedł do innego świata. Jest to zawsze przypominanie o śmierci, o jej bezlitosnej władzy nad człowiekiem, czemu sprzeciwia się ludzka pamięć, chroniąca twarz zmarłego. Portret fajumski zawsze jest tragiczny. Ikona zaś, przeciwnie, jest zawsze świadectwem życia, jego zwy­cięstwa nad śmiercią. Ikona jest malowana z punktu widzenia wieczności. Ikona może zachować niektóre charakterystyczne ce­chy przedstawianej postaci - wzrost, płeć, sytuację społeczną i tym podobne. Jednakże twarz na ikonie jest obliczem zwróconym ku Bogu, obliczem przemienionym w wiecznej światłości. Istotą ikony jesfpaschalna radość, nie rozstanie, ale spotkanie. Ikona w swoim rozwoju dążyła od portretu do oblicza, od tego, co realne i cza­sowe, do przedstawienia tego, co jest idealne i wieczne.

Najważniejsze w ikonie jest oblicze. W praktyce malowania ikon poszczególne etapy pracy dzielą się na związane z twarzą

i nie mające z nią związku. Najpierw maluje się to, co nie ma związku z twarzą - tło, pejzaż, architektura, szaty. Przy wykony­waniu wielkich prac ten etap realizuje „mistrz drugiej ręki", pomocnik. Główny mistrz maluje tylko to, co odnosi się do oblicza. Zachowanie tego porządku jest bardzo ważne, gdyż ikona, jak i całe stworzenie, jest hierarchiczna. To, co nie jest związane z obliczem, i oblicze - to różne stopnie bytu, ale w „obliczu" jest jeszcze jeden stopień - oczy. Oczy zawsze wyróżniają się na ikonach, zwłaszcza na wczesnych. „Oczy są zwierciadłem duszy" - to znane powiedzenie zrodziło się w systemie chrześcijańskiego świata wartości. W Kazaniu na Górze Jezus mówi tak: „Światłem ciała jest oko. Jeśli więc twoje oko jest zdrowe, całe twoje ciało będzie w świetle. Lecz jeśli twoje oko jest chore, całe twoje ciało będzie w ciemności" (Mt 6,22). Przypomnijmy sobie pełne wyrazu oczy przedmongolskich ikon ruskich „Zbawiciel nie namalowany ręką ludzką" (Nowogród, XII w.) (ii. 16), „Anioł Złotowłosy" (Nowogród, XII w.) (ii. 15). Poczynając od czasów Rublowa oczy nie są już malowane jako wyjątkowo duże, ale zawsze poświęca się im wiele uwagi. Przypomnijmy sobie głębokie, przenikliwe spojrzenie „Zbawiciela ze Zwienigorodu" (XV w.), pełne nieskoń­czonego miłosierdzia i zarazem stanowcze (il. 26). Teofanes Grek przedstawiał niektórych słupników z zamkniętymi oczami lub w ogóle bez oczu. Artysta chciał przez to podkreślić znaczenie spojrzenia skierowanego nie na zewnątrz, ale na kontemplację Bożej światłości. Widzimy więc, jakie znaczenie mają oczy w ma­larstwie ikony. Oczy określają oblicze.

Jednak to, co się wiąże z obliczem, to nie tylko twarz i oczy. To także ręce. O osobowości człowieka ręce mówią bardzo dużo. W liturgii prawosławnej zachował się zwyczaj brania świętych przedmiotów przez welony, aby nie pokalać świętości. W niektó­rych tradycjach wschodnich narzeczona musiała mieć zakryte ręce podczas ceremonii ślubnej, aby osoby postronne nie mogły określić jej wieku i nie dowiedziały się o wcześniejszym życiu przedmał­żeńskim. W wielu kulturach uważa się, że ręce zawierają infor­mację o człowieku. Wiadomo też, że w niektórych krajach jest szeroko rozpowszechniony język gestów. Ikona na swój sposób przemyśla gest, który przekazuje swego rodzaju duchowy impuls

26 V


- błogosławiący gest Zbawiciela, modlitewny gest Oranta z pod­niesionymi ku niebu rękoma, gest przyjęcia łaski przez ascetów trzymających na piersiach otwarte dłonie. Gest archanioła Gabriela zwiastującego błogosławioną nowinę. Każdy gest niesie określoną informację duchową, każdej nowej sytuacji odpowiada swoisty gest (analogiczne do nich są gesty kapłana i diakona w czasie liturgii). Równie ważne znaczenie ma przedmiot trzymany w rę­kach przez przedstawionego świętego jako znak jego posługi lub chwały. Paweł Apostoł zwykle trzyma w rękach księgę - jest to Ewangelia, której był apostołem i równocześnie jego własne listy, stanowiące po Ewangeliach znaczną część Nowego Testamentu (w tradycji zachodniej przyjęło się przedstawianie Pawła z mie­czem symbolizującym słowo Boże, Hbr 4,12). Apostoł Piotr zwykle trzyma w rękach klucze - są to klucze królestwa Bożego, które wręczył mu Zbawiciel (Mt 16,19). Męczennicy są przedstawiani z krzyżem w rękach lub z gałązką palmową: krzyż jest znakiem współukrzyżowania z Chrystusem, a gałązka palmowa przyna­leżności do królestwa niebieskiego. Prorocy zwykle trzymają w rę­kach zwoje ze swoimi proroctwami, Noe niekiedy jest przedsta­wiany w arce, Izajasz z gorejącym węglem, Dawid z harfą.

Oblicze i twarz^(karnacja) ikonograf z reguły maluje bardzo dokładnie, posługując się metodą nakładania wielu warstw farby, stosując ciemny podkład, różowienie, ochrowanie i asystkę. Sama postać jest z reguły malowana mniej dokładnie, bez użycia wielu warstw farby, a nawet w uproszczony sposób, żeby ciało spra­wiało wrażenie bezcielesnego i pozbawionego wagi. Ciała na iko­nach dosłownie unoszą się w przestrzeni, wiszą nad ziemią nie dotykając jej nogami, co jest bardzo łatwe do zauważenia zwłaszcza w kompozycjach wieloosobowych, gdyż postacie dosłownie na­stępują jedna drugiej na nogi. Lekkość postaci odsyła nas do ewangelicznego obrazu człowieka jako słabego naczynia (por. 2 Kor 4,7). Chrześcijaństwo zrodziło się na peryferiach antycznej kultury, w okresie panowania zupełnie innych wyobrażeń na temat człowieka. Hasło starożytnej kultury głoszące, iż „w zdro­wym ciele zdrowy duch", najdobitniej zostało wyrażone w rzeźbie, w której pełna energii cielesność jest oddana przez plastykę atle­tycznego piękna. Wszyscy greccy bogowie są piękni. Piękno i zdro­

wie - oto atrybuty antycznego ideału. Przeciwnie, Chrystus przy­chodzi na świat w postaci sługi („On, istniejąc w postaci Bożej [...], ogołocił samego siebie, przyjąwszy postać sługi", Flp 2,6-7; „mąż boleści, znający choroby", Iz 53,3). Ten niekorzystny opis zewnętrznego wyglądu Chrystusa jedynie podkreśla Jego wewnę­trzną moc, moc Jego Ducha i Jego słowa, „Uczył ich bowiem jak ten, który ma władzę, a nie jak ich uczeni w Piśmie" (Mt 7,29).

To połączenie fizycznej słabości i wewnętrznej siły stara się przekazać ikona („Moc bowiem w słabości się doskonali", 2 Kor 12,9).

Postacie na ikonach maja wydłużone proporcje (zwykle sto­sunek głowy do ciała wynosi 1:9, a u Dionizego dochodzi do 1:11), co wyraża uduchowienie człowieka, jego stan przemieniony. Zwy­kle chrześcijaństwu przypisuje się powiedzenie: „Ciało jest wię­zieniem duszy". W rzeczywistości tak nie jest. Do takich wniosków doszła późnoantyczna myśl, kiedy starożytność chyliła się już ku upadkowi i słabnący w samoubóstwieniu ludzki duch dążył do wyrwania się na zewnątrz. Wahadło kultury kolejny raz z taką samą mocą wychyliło się w przeciwnym kierunku: kult ciała został zastąpiony odrzuceniem ciała, dążeniem do przezwyciężenia lu­dzkiej cielesności przez oddzielenie ducha i ciała. Chrześcijaństwu znane są takie wahania, gdyż ascetyczna tradycja na Wschodzie zna bardzo silne sposoby umartwiania ciała - post, okowy, pu­stelnia. Tym niemniej głównym celem ascezy nie jest wybawienie się od ciała, nie samoudręczenie, ale likwidacja grzesznych instyn­któw upadłej ludzkiej natury, a w ostatecznym rozrachunku prze­mienienie, a nie zlikwidowanie elementu fizycznego. Dla chrze­ścijaństwa ważny jest cały człowiek, w jego jedności ciała, duszy i ducha (1 Tes 5,23). Ciało na ikonie nie zostaje zlikwidowane, aten nabiera nowej cennej jakości. Paweł Apostoł niejednokrotnie przy­pominał chrześcijanom: „Czyż nie wiecie, że ciało wasze jest świątynią Ducha Świętego, który w was jest" (1 Kor 6,19). W tym wypadku podkreślona została nie tylko ważna rola ciała, ale także wielka godność samego człowieka. W odróżnieniu od innych religii, zwłaszcza wschodnich, chrześcijaństwo nie poszukuje od­rzucenia ciała i czystego spirytualizmu. Przeciwnie, jego celem jest przemienienie człowieka, przebóstwienie, w tym także i ciała.


Sam Bóg wcieliwszy się, przyjął ludzkie ciało, rehabilitował ludzką naturę, przechodząc przez cierpienia, cielesną mękę, ukrzyżowanie i zmartwychwstanie. Zjawiwszy się uczniom po zmartwychwsta­niu, powiedział: „Popatrzcie na moje ręce i nogi, to ja jestem. Dotknijcie mnie i przekonajcie się: duch nie ma ciała ani kości, jak widzicie, że Ja mam" (Łk 24,39). Jednakże ciało nie jest cenne samo z siebie, nabiera sensu jedynie jako mieszkanie ducha i dla­tego w Ewangelii powiedziano: „Nie bójcie się tych, którzy zabijają ciało, lecz duszy zabić nie mogą" (Mt 10,28). Chrystus mówił także

  1. świątyni swego ciała, która będzie zniszczona i po trzech dniach odbudowana (J 2,19-21). Człowiek nie powinien pozostawiać swej świątyni w nieposzanowaniu, gdyż zniszczenia i odbudowania dokonuje sam Bóg, dlatego Paweł Apostoł uprzedza: „Jeżeli ktoś zniszczy świątynię Boga, tego zniszczy Bóg. Świątynia Boga jest święta, a wy nią jesteście" (1 Kor 3,17). Jest to w istocie nowe objawienie na temat człowieka. Również Kościół zostaje porów­nany do ciała - Ciała Chrystusa. Te nawzajem krzyżujące się asocjacje ciało-świątynia, świątynia-ciało, dały chrześcijańskiej kul­turze bogaty materiał do formowania kształtów w malarstwie

  2. w architekturze. Stąd staje się zrozumiałe, dlaczego na ikonie człowiek zostaje przedstawiony inaczej niż w malarstwie realisty- czny&hs

Ikona ukazuje nam obraz nowego człowieka, przemienionego, nieskazitelnego. „Duszy grzeszno bez ciała, jak ciału bez koszuli" - pisał rosyjski poeta Arseniusz Tarkowski, którego twórczość bez wątpienia jest przeniknięta ideami chrześcijańskimi. Jednakże w całości sztuka XX wieku nie zna już całościowej ludzkiej istoty, wyrażonej w ikonie i objawionej w tajemnicy Wcielenia Sowa. Utraciwszy zdrową helleńską zasadę, po przejściu przez ascetyczne skrajności Średniowiecza, po wpadnięciu w pychę jako korona stworzenia w Renesansie i rozłożywszy siebie samego pod mi­kroskopem racjonalnej filozofii czasów nowożytnych, człowiek pod koniec drugiego tysiąclecia naszej ery doszedł do pełnego zakłopotania na temat własnego „ja". Dobrze wyraził to czuły na światowy proces duchowy Osip Mandelsztam:


Dano mi ciało, cóż mam robić z nim - Takim jedynym i takim moim? Za cichą radość oddechu i życia Komuż mam, powiedzcie, dzięki dać?

Malarstwo XX wieku daje wiele przykładów wyrażających to zakłopotanie i zagubienie człowieka, całkowitą nieznajomość swo­jej istoty. Obrazy Kazimierza Malewicza, Pabla Picasso, André Matisse, niekiedy formalnie bliskie ikonie (lakoniczny koloryt, stylizacja postaci, znakowy charakter przedstawienia), są jednak jej nieskończenie dalekie. Te obrazy to jedynie amorficzne zdefor­mowane puste obłoczki, często bez twarzy lub z maskami zamiast twarzy.

Człowiek związany z kulturą chrześcijańską ma powołanie chronienia obrazu Bożego: „Chwalcie więc Boga w waszym ciele" (1 Kor 6,20). Paweł Apostoł także mówi: „Chrystus będzie uwiel­biony w moim ciele" (Flp 1,20). Ikona dopuszcza naruszenie pro- porqi, niekiedy deformację ludzkiego ciała, ale te „dziwności" jedynie podkreślają priorytet ducha nad materią, akcentują inną naturę przemienionej rzeczywistości i przypominają, że ciała nasze są świątyniami i naczyniami.

Zwykle święci przedstawiani są na ikonie w szatach. Szaty - to także określony znak: rozróżnia się szaty biskupie (zwykle z czarnymi krzyżami w wątku tkaniny, niekiedy kolorowe), ka­płańskie, diakońskie, królewskie, zakonne itd., to znaczy odpo­wiadające funkcji życiowej. Rzadziej ciało jest przedstawiane jako obnażone. Na przykład Jezus Chrystus jest przedstawiany obna­żonym w scenach męki („Biczowanie", „Ukrzyżowanie"), w kom- pozycji „Objawienie"/„Chrzest". Święci także są przedstawiani obnażeni w scenach męczeństwa (na przykład ikony z żywotem św. Jerzego, św. Paraskewy). W danym wypadku obnażenie jest znakiem pełnego oddania Bogu. Jako obnażonych lub częściowo obnażonych przedstawia się często ascetów, stylitów, eremitów, nawiedzonych, gdyż zdjęli oni z siebie stare szaty i złożyli „ciała swoje na ofiarę żywą, świętą, Bogu przyjemną" (Rz 12,1). Jest jednak i przeciwstawna grupa postaci - grzesznicy, którzy są przedstawieni nago w kompozycji „Sąd Ostateczny", i ich nagość

jest nagością Adama, który po zgrzeszeniu wstydził się swojej nagości i próbował ukryć się przed Bogiem (Rdz 3,10), ale wszy­stko widzący Bóg odkrywa Adama. Człowiek przychodzi na świat nagim i nagim też z niego odchodzi, nieosłonięty stanie też w dniu sądu.

Jednak na większości ikon święci przedstawieni są w pięknych szatach, gdyż „opłukali swe szaty i w krwi Baranka je wybielili" (Ap 7,14). O symbolice kolorów szat powiemy później.

Przedstawienie ludzkiej postaci zajmuje główną przestrzeń ikony. Wszystko pozostałe - budowle, łupkowe pagórki, drzewa, grają rolę drugorzędną, oznaczają środowisko, i dlatego znakowa natura tych elementów jest doprowadzona do skondensowanej umowności. Ikonograf chcąc ukazać, że wydarzenie rozgrywa się we wnętrzu, u góry architektonicznych konstrukcji, przedstawia­jących zewnętrzny wygląd budowli, przerzuca dekoracyjną tka­ninę - welum. Welum to echo antycznych dekoraqi teatralnych, gdyż tak właśnie w starożytnym teatrze przedstawiano sceny rozgrywające się we wnętrzu. Ji&ikona jest starsza, tym mniej na niej^drugOFzę4ny^elemęntQw: Mówiąc śaślej, jest ich tylko tyle, ile potrzeba dla oznaczenia miejsca akcji, poczynającj>dLX5fl=2Q£n .wieku znaczenie detali nośnie, uwaga ikonografa, a także widza, koncentruje się nie na rzeczach istotnych, ale na drugorzędnych. Pod koniec XVII wieku tło staje się wyłącznie dekoracyjne i przed­stawienie ludzkiej postaci na nim ginie.

(Tło klasycznej ikony jest złote. Jak każde dzieło malarskie, ikona ma do czyniema ź^^olorem. Jednakże rola koloru nie ogra­nicza się do celów dekoracyjnych, kolor na ikonie jest przede wszystkim s^mboliczny.Kiedyśna granicy wieków odkrycie ikony wywołało prawdziwą sensację właśnie dzięki zadziwiającą jasno­ści i odświętnemu charakterowi kolorów. Ikony nazywano w Rosji «czarne „deski", ponieważ dawne obrazy były pokryte pociemnia­łym pokostem, pod którym oko mogło z trudem rozróżnić kontury i twarze. I nagle z tej ciemni trysnął potok kolorów! André Ma- tisse - jeden z genialnych kolorystów XX wieku - przyznawał się do wpływu rosyjskiej ikony na swoją twórczość. Czysty kolor ikony był życiodajnym źródłem także dla artystów rosyjskiej awangardy. Jednakże w malarstwie ikonowym kolor zawsze po-

przędza sens, ściślej, całościowy charakter chrześcijańskiego świa­topoglądu czyni owo piękno pełnym sensu, dając nie tylko radość oczom, ale także pokarm rozumowi i sercu.

W hierardiiijcolorów pierwsze miejsce zajmuje złoty. Jest to jednocześnie kolor i światło. Złoto oznacza jasność Bożej chwały, w której przebywają święci, jest to światłość niestworzona, nie znająca dychotomii „światłość-ciemność". Złoto jest symbolem Niebieskiej Jerozolimy, o której w Apokalipsie św. Jana Ewange­listy powiedziano, że jej rynek to „czyste złoto jak szkło prze­źroczyste" (Ap 21,21). Najbardziej adekwatnie ten zadziwiający obraz wyraża mozaika, która oddaje jedność sprzecznych pojęć - „czyste złoto" i „szkło przeźroczyste", jaśnienie drogocennego metalu i przezroczystość szkła. Zadziwiające są mozaiki w koś­ciele Hagia Sofia i w klasztorze Chora (Kariye Camii) w Konstan­tynopolu, mozaiki w klasztorze św. Katarzyny na Synaju, mozaiki w kościele Hagia Sofia w Kijowie, mozaiki w klasztorach w Hosios Loukas, Nea Moni i Dafni. Bizancjum i przedmongolska sztuka ruska wykorzystywały wieloznaczność mozaiki, jaśniejącej złotem, grającej światłem przelewającym się wszystkimi kolorami tęczy. Kolorowa mozaika, tak jak i złota, sięga obrazu Niebieskiej Jero­zolimy, która zbudowana jest z drogocennych kamieni (Ap 21,18- 21).

Złoto w systemie chrześcijańskiej symboliki zajmuje szczególne miejsce. Złoto przynieśli magowie narodzonemu Zbawicielowi (Mt 2,21). Arka Przymierza starożytnego Izraela była ozdobiona złotem (Wj 25). Zbawienie i przemienienie ludzkiej duszy także jest po­równywane ze złotem, wypalonym i oczyszczonym w ogniu (Za 13,9). Złoto, jako najcenniejszy materiał na ziemi, służy do wyra­żenia tego, co jest najcenniejsze w świecie ducha. Złote tło, złote nimby świętych, złoty blask wokół postaci Chrystusa, złote szaty Zbawiciela i złota asystka na szatach Bogurodzicy i aniołów - wszystko to służy do wyrażenia świętości i przynależności do świata wiecznych wartości. Wraz z utratą głębokiego rozumienia sensu ikony złoto przemienia się w element dekoracyjny i prze­staje być rozumiane symbolicznie./ Już stroganowskie ikony wy­korzystują złoty ornament w ikonografiiTTWi^^edhnice jubiler­skiej. Mistrzowie Orużejnej Pałaty w XVII wieku wykorzystują

złoto w takiej ilości, że często ikona staje się w dosłownym sensie drogocennym dziełem. Jednakże ten nadmiar dekoracji i pozłoceń koncentruje uwagę widza na pięknie zewnętrznym, na wspania­łości i bogactwie, zapominając o duchowym sensie. Estetyka ba­rokowa, panująca w sztuce rosyjskiej od końca XVII wieku, cał­kowicie zmienia rozumienie symbolicznej natury złota: z trans­cendentnego symbolu złoto przekształca się w element dekoracyj­ny. Wnętrza cerkwi, ikonostasy, kiboty i koszulki pełne są pozło­conych rzeźb, drzewo imituje metal, a w XIX wieku stosuje się także złotą folię. Ostatecznie w estetyce cerkiewnej tryumfuje całkowicie świeckie rozumienie złota.

^^Złoto zawsze było drogim materiałem i z tego powodu w ru­skiej ikonie złote tło często było zamieniane przez inne, seman­tycznie bliskie kolory - czerwony, zielony i żółty (ochra). Czer­wony kolor był zwłaszcza ulubiony na północy Rusi i w Nowo­grodzie. Ikony z czerwonym Iłem są bardzo wyraziste. Czerwony kolor symbolizuje ogień Ducha, którym Pan chrzci swoich wy­branych (Łk 12,49; Mt 3,11), w tym ogniu wypalane jest złoto świętych dusz. Poza tym w języku rosyjskim słowo „krasnyj" znaczy nie tylko „czerwony", ale także „piękny", i dlatego czer­wone tło miało asocjacje z niezniszczalnym pięknem Niebieskiej Jerozolimy. Kolor zielony używany był w szkołach środkowej v Rusi - twerskiej i rostowsko-suzdalskiej. Zieleń symbolizuje życie wieczne, wieczne kwitnienie, jest to także kolor Ducha Świętego, kolor nadziei. Ochra, żółte tło - to kolor najbardziej bliski w wid­mie słonecznym złotu i z tego powodu często po prostii zamienia złoto, gdyż przypomina o złocie. .Niestety, z upływem .czasu. tło na ikonach staje się coraz bardziej głućKe, jak i głucha staje się ludzka pamięć o pierwotnych sensach, danych nam przez widzial­ne obrazy dla osiągnięcia Obrazu Niewidzialnego.

Semantycznie najbardziej bliskim złotu jest kolor biały. Kolor ten również wyraża transcendencję i także jest równocześnie ko­lorem i światłem. Jednakże kolor biały jest stosowany znacznie rzadziej niż złoty. Jako białe przedstawiane są szaty Chrystusa (na przykład w kompozycji „Przemienienie" - „jego odzienie stało się lśniąco białe, tak jak żaden folusznik na ziemi wybielić nie zdoła", Mk 9,3). W białe szaty przyobleczeni są sprawiedliwi

w scenie „Sąd Ostateczny" („oni [...] opłukali swe szaty, i w krwi Baranka je wybielili", Ap 7,13-14).

Złoto jest swego rodzaju jedynym kolorem, jak i jedyne jest Bóstwo. Wszystkie pozostałe kolory osiągane są zgodnie z zasadą dychotomii - jako przeciwstawne sobie (biały - czarny) i jako dopełniające się wzajemnie (czerwony - błękitny). Ikona wychodzi z idei jedności świata w Bogu i nie akceptuje podziału świata na dialektyczne pary, a raczej przezwycięża dualizm, ponieważ przez Chrystusa wszystko to, co było wcześniej podzielone i wrogie, jednoczy się w antynomicznej jedności (Ef 2,15). Jednakże jedność świata nie wyklucza, a zakłada różnorodność. Tę różnorodność wyraża właśnie kolor. Jest to przy tym kolor oczyszczony, ujaw­niony w swej pierwotnej naturze, bez refleksji. Kolor jest kładziony na ikonie lokalnie, jego granice są ściśle określone granicami przedmiotu, a współdziałanie kolorów realizowane jest na pozio­mie semantyki.

Kolor biały (jest on zarazem światłem) - jedność wszystkich kolorów, symbolizuje czystość, nieskalaność, wspólnotę ze światem boskim. Jego przeciwieństwem jest czerń jako nie mająca światła i pochłaniająca wszystkie kolory. Kolor czarny, tak jak i biały, używany jest w ikonografii rzadko. Symbolizuje piekło, maksy­malne oddalenie od Boga, Źródła światłości (św. Augustyn w „Wy­znaniach" tak opisuje swoje oderwanie od Boga: „I zobaczyłem siebie daleko od Ciebie, na miejscu niepodobieństwa"). Piekło na ikonach jest zwykle przedstawiane w postaci czarnej, zionącej przepaści, otchłani. Jednakże ta otchłań została na zawsze zwy­ciężona („Gdzież jest, o śmierci, twoje zwycięstwo? Gdzież jest, o śmierci, twój oścień?", Iz 13,14; 1 Kor 15,55). Otchłań otwiera się pod nogami zmartwychwstałego Chrystusa, stojącego na zła­manych wrotach piekła (kompozyqa „Zmartwychwstanie"/„Zstą­pienie do otchłani"). Chrystus wyprowadza z otchłani Prarodzi- ców Adama i Ewę, których grzech wprowadził ludzkość we wła­dzę śmierci, w niewolę grzechu. W kompozycji „Ukrzyżowanie" pod krzyżem stojącym na Golgocie otwiera się czarna dziura, w której widoczna jest głowa Adama - pierwszego człowieka. Adam, pierwszy człowiek, zgrzeszył i umarł, drugi Adam - Chry­stus, „śmiercią zdeptał śmierć" i bezgrzeszny zmartwychwstał,

otwierając wszystkim wyjście z „ciemności do przedziwnego swo­jego światła" (1 P 2,9). Czarna jest też pieczara, z której wypełza smok, rażony przez św. Jerzego (ikona „Cud św. Jerzego nad smokiem"). W pozostałych wypadkach użycie czarnego koloru jest wykluczone. Na przykład, kontur postaci, który z odległości wydaje się być czarnym, w rzeczywistości jest ciemno-czerwony, brązowy, ale nie czarny. W przemienionym świecie nie ma miejsca na ciemność, ponieważ „Bóg jest światłością, a nie ma w Nim żadnej ciemności" (1 J 1,5).

Kolory czerwony i błękitny stanowią antynomiczną jedność. Jako zasada, zawsze występują razem. Czerwień i błękit symbo­lizują miłosierdzie i prawdę, piękno i dobro, ziemię i niebo, czyli te zasady, które w upadłym świecie są rozdzielone i walczą ze sobą, a w Bogu jednoczą się i współdziałają (Ps 84,11). W kolo­rach czerwonym i błękitnym maluje się szaty Zbawiciela. Zwy­kle chiton jest koloru czerwonego (wiśniowego), a hymantion jest błękitny. Przez te kolory wyraża się tajemnicę Wcielenia Boga: czerwień symbolizuje ziemską, ludzką naturę, krew, życie, mę­czeństwo, cierpienie, ale jest to zarazem kolor królewski (purpura); błękit wyraża zasadę Boską, niebo, nieosiągalność tajemnicy, głębię objawienia. W Jezusie Chrystusie te przeciwstawne światy jedno­czą się, jak zjednoczone są w nim dwie natury, Boska i ludzka, gdyż On jest prawdziwym Bogiem i prawdziwym Człowiekiem.

Kolor szat Bogurodzicy jest taki sam - czerwony i błękitny, ale rozmieszczone są te kolory w odwrotnym porządku: szaty są błękitne, a na nich znajduje się czerwona (wiśniowa) chusta, ma- forion. Symbole nieba i ziemi są połączone inaczej. Jeśli Chrystus - Przedwieczny Bóg, stał się człowiekiem, to Bogurodzica - ziem­ska kobieta, zrodziła Boga. Bogoczłowieczeństwo Chrystusa jakby w lustrzany sposób odbite jest w Bogurodzicy. Tajemnica Wcie­lenia Boga czyni Maryję Bogurodzicą. Ostatni stopień zstąpienia Boga na świat jest pierwszym stopniem naszego wstępowania ku Niemu i na tym stopniu spotyka nas Bogurodzica. W połączeniu czerwieni i błękitu na ikonie Bogurodzicy ujawnia się jeszcze jedna tajemnica - połączenie macierzyństwa i dziewictwa.

Połączenie czerwieni i błękitu można zobaczyć na ikonach, które tak lub inaczej odnoszą się do tajemnicy Wcielenia Boga


  • Zbawiciel w Majestacie", „Krzak gorejący", „Trójca Święta" (szczegółowiej na temat semantyki tych ikon patrz w innych rozdziałach).

Czerwień i błękit spotykamy na przedstawieniach anielskich zastępów. Na przykład nierzadko archanioł Michał przedstawiany jest właśnie w takich szatach, co symbolicznie oddaje jego imię „Któż jak Bóg". Czerwienią płoną obrazy serafinów („serafin" znaczy ognisty), błękit jest kolorem cherubinów.

Czerwony kolor występuje w szatach męczenników jako sym­bol krwi i ognia, wspólnoty z ofiarą Chrystusa, symbol chrztu ognia, przez który otrzymali niezniszczalny wieniec królestwa niebieskiego.

Kolor w ikonografii - zgodnie ze słowami św. Jana Dama­sceńskiego - prowadzi do kontemplaqi i jak tęcza radując wzrok, niezauważalnie wlewa w moją duszę Boską chwałę".

Kolor na ikonach nierozerwalnie łączy się ze światłem. Ikona jest malowana światłem. Technologia ikony zakłada określone etapy pracy, które odpowiadają nakładaniu kolorów od ciemnego

  • do jasnego: na przykład, aby namalować oblicze, najpierw kładzie się sankirę (ciemnooliwkowy kolor), następnie dokonuje się ochro- wania (kładzenie ochry od ciemnej do jasnej), potem dokonuje się podrumianki, a na końcu dokonuje się bielenia, maluje się bliki. Stopniowe rozjaśnianie oblicza ukazuje działanie Bożej światłości, przemieniającej osobowość człowieka, wyjawiającej jego światłość. Przebóstwienie jest bowiem upodobnieniem do światła, ponieważ Chrystus powiedział o sobie: „Ja jestem światłością świata" (J 8,12) i swoim uczniom mówił to samo: „Wy jesteście światłością świata" (Mt 5,14).

Ikona nie zna światłocieni, ponieważ przedstawia świat abso­lutnej światłości (1 J 1,5). Źródło światła znajduje się nie na zewnątrz, ale wewnątrz, gdyż „królestwo Boże w was jest" (Łk 17,21). Świat ikony - to świat Niebieskiej Jerozolimy, który nie potrzebuje „światła lampy i światła słońca, bo Pan Bóg będzie świecił nad nimi" (Ap 22,5).

Światło w ikonie wyraża przede wszystkim złote tło, a także światłość oblicza oraz nimby - światłość wokół głowy świętego. Chrystus przedstawiany jest nie tylko z nimbem, ale często także

z jasnością wokół całego ciała (mandorla), co symbolizuje Jego świętość jako człowieka i Jego absolutną świętość jako Boga. Świat­ło na ikonie przenika wszystko - pada promieniami na fałdy szat, odbija się w górach, w pałacach, w przedmiotach.

Centrum światła jest oblicze, a na nim - oczy („światłem ciała jest oko", Mt 6,22). Światło może rozlewać się z oczu, zalewając całe oblicze świętego, jak to było przyjęte na bizantyjskich i ruskich ikonach XIV wieku, lub też ślizgać się ostrymi błyskawicami, jak iskry wypadające z oczu, jak lubili to przedstawiać nowogrodzcy i pskowscy mistrzowie, a może też lawinowo rozlewać się na oblicze, ręce, szaty, dowolną powierzchnię, jak to widzimy na ikonach Teofanesa Greka lub Manuela Eugenikosa. Jak by nie było - światło jest „głównym bohaterem" ikony, pulsacja światła sta­nowi życie ikony. Ikona „umiera" wtedy, kiedy zanika rozumienie wewnętrznego światła i zostaje ono zastąpione zwykłym malar­skim światłocieniem.

Vi

Światło i kolor określają nastrój ikony. Klasyczna ikona jest zawsze radosna. Ikona - to święto, uroczystość, świadectwo zwy­cięstwa. Smutne oblicza późnych ikon świadczą o utracie przez Kościół paschalnej radości. Samo słowo „ewangelia" znaczy w ję­zyku greckim dobra, czyli radosna nowina. Wielcy ikonografowie potwierdzają ten fakt. Weźmy, na przykład, ikonę Dionizego „Ukrzyżowanie" z monasteru Pawła Obnorskiego - najbardziej dramatyczny epizod z ziemskiego życia Chrystusa, ale jak przed­stawia go artysta - świetliście, radośnie, bez udręki. Śmierć Chry­stusa na krzyżu jest równocześnie Jego zwycięstwem. Po krzyżu następuje zmartwychwstanie i radość Paschy prześwieca przez ból, czyni go świetlistym. „Przez Krzyż radość przyszła dla całego świata" - głosi kościelna hymnografia. Ten patos kierował Dioni­zym. Podstawowa treść ikony to światło i miłość: światło, które przychodzi na świat, i miłość - sam Pan, który z krzyża przygarnął ludzkość.

Zachwyt ciemnymi obliczami późnych ikon, zainteresowanie mroczną estetyką pociemniałych ikon, widoczne niekiedy w naszej literaturze, nie jest niczym innym, jak dekadencją, świadectwem upadku współczesnego prawosławia, zapomnieniem o ewangeli­cznej i patrystycznej tradycji, pozakościelnym romantyzmem.


Przestrzeń i czas ikona buduje zgodnie ze swymi określonymi prawami, różnymi od praw sztuki realistycznej i naszej zwyczajnej świadomości. Ikona objawia nam nowy byt, jest malowana z pun­ktu widzenia wieczności, i dlatego mogą na niej mieścić się war­stwy z różnych czasów. Przeszłość, teraźniejszość i przyszłość są jakby skoncentrowane i istnieją równocześnie. Ikonę można po­równać do taśmy filmowej, rozkręcającej się przed widzem. Jest to asocjacja współczesnego człowieka, a w starożytności był wy­naleziony inny obraz, któremu wtóruje ikona - niebo, zwijające się jak księga (Ap 6,14). Tak na przykład, w kompozycji „Prze­mienienie" często oprócz centralnego epizodu na górze Tabor przedstawia się, jak Chrystus i apostołowie wstępują.na górę i zstępują z niej. Te trzy momenty istnieją przed naszymi oczyma równocześnie. Drugi przykład - ikona „Narodzenie Chrystusa" - tutaj umieszczone są nie tylko epizody rozgrywające się w różnym czasie: narodziny dziecka, zwiastowanie pasterzom, podróż ma­gów, ale także dokonujące się w różnych miejscach, są zebrane razem, sceny jakby przechodzą jedna w drugą, tworząc jedną kompozycję.

Ikona objawia nam jeden świat, świat przemieniony, i dlatego w tym świecie coś może być odmienne niż w zwykłym ziemskim życiu. Na przykład, na ikonie „Ścięcie głowy św. Jana Chrzciciela" często głowa świętego przedstawiona jest dwukrotnie: na jego ramionach i na tacy. Nie oznacza to, że prorok miał dwie głowy, ale znaczy, że głowa istnieje jakby w różnych czasach i sensowych wcieleniach: głowa na tacy - symbol ofiary Chrzciciela, praobraz ofiary Chrystusa, głowa na jego ramionach - symbol jego świętości, cnoty, sprawiedliwości w Bogu. („Nie bójcie się tych, którzy za­bijają ciało, lecz duszy zabić nie mogą", Mt 10,28.) Złożywszy siebie samego w ofierze Jan Chrzciciel pozostaje nienaruszonym.

Przestrzeń i czas ikony są pozanaturalne, nie są podporząd­kowane prawom tego świata. Świat na ikonie wydaje się być odwróconym, to nie my patrzymy na niego, lecz on nas otacza, spojrzenie nie jest skierowane z zewnątrz, ale jakby od wewnątrz. Tak tworzy się „odwrotną perspektywę". Nazwana jest ona od­wrotną w przeciwieństwie do zbieżnej, chociaż bardziej prawid­łowo byłoby nazwać ją symboliczną. Perspektywa zbieżna (staro­

żytność, Odrodzenie, malarstwo realistyczne XIX wieku) ukazuje wszystkie przedmioty na miarę ich oddalenia w przestrzeni od wielkiego do małego, zaś punkt zbiegu wszystkich linii znajduje się na płaszczyźnie obrazu. Istnienie tego punktu nie oznacza nic innego jak skończoność stworzonego świata. Na ikonie - prze­ciwnie: w miarę oddalania się od widza przedmioty nie zmniej­szają się, a często nawet i zwiększają się; im głębiej wchodzimy w przestrzeń ikony, tym szerszy staje się zakres widzenia. Świat ikony jest nieskończony, jak i nieskończone jest poznanie Bożego świata. Punkt zbiegu wszystkich linii nie znajduje się na płaszczyźnie ikony, a poza nią, przed ikoną, w tym miejscu, gdzie znajduje się kontemplujący widz. Mówiąc ściślej - w sercu kon­templującego widza. Stąd też linie (umowne) rozchodzą się, roz­szerzając jego widzenie. „Zbieżna" i „odwrotna" perspektywy wyrażają przeciwstawne wizje świata. Pierwsza opisuje świat naturalny, druga - świat Boży. Jeśli w pierwszym wypadku celem jest maksymalna iluzoryczność, to w drugim - maksymalna umowność.

Ikona, jak to już zaznaczono, budowana jest zgodnie z zasa­dami konstrukcji tekstu - każdy element jest odczytywany jak znąjk. Podstawowe znaki języka ikony są nam znane tzJrolor, światło, gest, obliczg^ przestrzeń, czas - ale proces czytania ikony nie składa się z tych znaków, jalTzkostek. Ważny jest kontekst, wewnątrz którego jeden i ten sam element (znak, symbol) może mieć dowolnie szeroki zakres tłumaczeń.^Tkona nie jest krypto- gramem i dlatego proces jej odczytania nie może zamykać się w znalezieniu jednego klucza; tutaj konieczna jest długa kontem­placja, w której biorą udział i rozum, i serce^ Punkt zbiegu po­zornych linii, o którym mówiliśmy, znajduje się dosłownie na przecięciu dwóch światów, na granicy dwóch obrazów - człowieka i ikony. Proces kontemplacji jest analogiczny do procesu przesy­pywania piasku w klepsydrze. Im człowiek kontemplucjący ikonę jest bardziej jednością, tym więcej w niej odkrywa, i odwrotnie: im więcej człowiekowi objawia się w ikonie, tym większe są zmiany w nim samym. Niebezpiczne jest ignorowanie kontekstu, wyrywanie znaku z żywego organizmu, w którym znak współ­działa z innymi znakami i symbolami. Semantyczny szereg każ-


dego znaku może obejmować różnorakie stopnie tłumaczenia, aż do przeciwstawnych. Na przykład obraz lwa może być tłumaczony jako alegoria Chrystusa („lew z pokolenia Judy", Ap 5,5) i rów­nocześnie jako symbol Marka Ewangelisty (Ez 1), jako uosobienie władzy królewskiej (Prz 19,12), ale także jako symbol diabła („diabeł jak lew ryczący krąży szukając kogo pożreć", 1 P 5,8). Kontekst pomaga zrozumieć, w jakim znaczeniu został użyty znak lub symbol. Równocześnie jednak kontekst budowany jest ze współdziałania poszczególnych znaków.

Ze swej strony ikona także jest włączona w określony kontekst, to znaczy w liturgię, w przestrzeń świątyni. Poza tym środowi­skiem ikona nie jest w pełni zrozumiała. O tym, jak ikona istnieje wewnątrz przestrzeni świątynno-liturgicznej, będzie traktował na­stępny rozdział.

IKONA W PRZESTRZENI LITURGICZNEJ

/ ujrzałem niebo nowe i ziemię nową, bo pierwsze niebo i pierwsza ziemia przeminęły, i morza już nie ma.

I Miasto Święte - Jeruzalem Nowe ujrzałem zstępujące z nieba od Boga, przystrojone jak oblubienica zdobna w klejnoty dla swego męża.

A świątyni w nim nie dojrzałem: bo jego świątynią jest Pan, Bóg wszechmogący oraz Baranek.

Ap 21,1-2.22

Liturgia oznacza w języku greckim „wspólny czyn". Ikona rodzi się z liturgii, jest liturgiczna ze swej istoty i niezrozumia­ła poza kontekstem liturgii. Ikona odbija wspólnotową świadomość (osobistego objawienia, jak i talentu ikonografa, nie wyklucza się, ale włącza w jego świadomość), nie jest dziełem jednego autora, ale dziełem Kościoła, wypełnionym przez konkretnego artystę. Oto dlaczego ikonografowie nigdy nie podpisywali swoich dzieł (świadectwa na temat autorstwa zwykle czerpano z pośrednich źródeł), chociaż zawsze byli wysoko cenieni przez Kościół.

Ikona - to dzieło bardziej modlitewne niż artystyczne. Ikona tworzona jest przez modlitwę i dla modlitwy. Jej naturalnym środowiskiem jest świątynia i liturgia. Ikona w muzeum - to

nonsens, tutaj ona nie żyje, a jedynie istnieje jak 7asns7nriy kwią- tek w zielniku lub jak motyl na szpilce w pudełku kolekcjonera. Sztucznie wyrwana ze swego środowiska ikona staje się niemą.

O. Paweł Florenski nazwał prawosławną liturgię syntezą sztuk: w liturgii wszystko - architektura, malarstwo, śpiew, kazanie, teatralność akcji - pracuje dla stworzenia jedynego obrazu innego świata, przemienionego, w którym króluje Bóg. Świątynia to obraz Niebieskiej Jerozolimy i swego rodzaju model świata.

Podstawą liturgii jest słowo Boże. W liturgii prawosławnej postrzegamy jakby rozliczne „hipostazy" słowa: słowo dźwięczące (czytanie Ewangelii i Apostoła, modlitwy, kazanie, śpiew), słowo ujawnione wzrokowi (freski, mozaiki, ikony), a w końcu Słowo, Bóg Żywy, obecny pośród ludu zgromadzonego w Jego imię i przez komunię stającego się Jego Ciałem, Ciałem Chrystusa.

Świątynia w świadomości prawosławnej jest traktowana jako obraz świata. Świat również święci ojcowie często porównywali ze świątynią, którą stworzył Bóg jako największy Artysta i Archi­tekt (kosmos - Kóajj-oę - po grecku znaczy „upiększony", „upo­rządkowany"). Równocześnie w Nowym Testamencie także czło­wiek nazwany jest świątynią (1 Kor 6,19). W ten sposób chrześci­jański obraz świata umownie przypomina system „matrioszek", włożonych jedna w drugą kosmos-świątynia, cerkiew-świątynia, człowiek-świątynia.

Pierwsi chrześcijanie nie mieli speqalnych świątyń i groma­dzili się na swoje nabożeństwa - agapy - po domach. Po wyda­niu przez cesarza Konstantyna Wielkiego edyktu mediolańskiego (313 r.), który legalizował istnienie chrześcijaństwa, chrześcijanie zaczęli budować świątynie dla sprawowania liturgii. Jednakże na końcu czasów, gdy przeminą niebo i ziemia, odpadnie także konieczność posiadania świątyń, jak napisane zostało w Apokali­psie Jana Ewangelisty: „Bo jego świątynią jest Pan Bóg wszech­mogący oraz Baranek" (Ap 21,22). Póki Kościół znajduje się w dro­dze do brzegów Niebieskiej Jerozolimy, świątynia chrześcijańska jest konieczna. Konieczna nie tylko jako miejsce zgromadzeń (sy­nagoga - aovaycoyr| - zgromadzenie; kościół - ckkA/ticjio, - zgro­madzenie), ale także jako obraz Niebieskiej Jerozolimy, królestwa Bożego, do którego dążymy.


Obraz królestwa Bożego istniał w chrześcijańskiej liturgii na­wet wtedy, gdy świątynia jako taka nie istniała, ale zgromadzeni w imię Chrystusa uważali siebie za Jego Ciało, za uczestników królestwa, które jest w nas i pośród nas (Łk 17,21).

Zasada „królestwa wewnątrz" pozostała również wtedy, gdy chrześcijanie nauczyli się budować świątynie, gdyż każda chrze­ścijańska świątynia, jak by nie była piękna z zewnątrz, najważ­niejsze zawiera wewnątrz, całe jej bogactwo i wspaniałość jest w niej. Tym właśnie chrześcijańska świątynia różni się od pogań­skich świątyń. Na przykład świątynie starożytnej Grecji były budowane z absolutną orientacją na fasadę. Każda grecka świą­tynia jest po prostu ołtarzem, przed którym na placu sprawowane są nabożeństwa, misteria, składanie ofiar, obchodzone są święta i odbywane procesje. Portyk ze wspaniałą kolumnadą stanowi piękne kulisy dla religijnych i państwowych obchodów. Wewnątrz zaś świątyni, jako zasada, nie było niczego poza posągiem boga. Świątynia była swego rodzaju oprawą dla tego samotnego posągu, który widział jedynie kapłan.

Kiedy w chrześcijaństwie pojawiła się konieczność budowania świątyń, to nie orientowano się na pogańskie formy świątyń, lecz wzięto jako wzorzec państwową budowlę - bazylikę. Po pierwsze, sam kult pogański był ze swej istoty na tyle nieznośny dla chrześcijan, że nie chcieli oni mieć niczego wspólnego z poganami, nawet w sensie tradycji architektonicznej. Natomiast zasada ba­zyliki (od greckiego słowa „cesarski", „państwowy") - budowli dla państwowych zgromadzeń, całkowicie odpowiadała zgroma­dzeniom chrześcijańskim. Zasadniczo były to podłużne budowle z płaskim dachem. Z upływem czasu chrześcijanie dopełnili ba­zylikę kopułą, co pozwoliło powiększyć jej powierzchnię i uprzy­tomnić sobie, że jej górna część symbolizuje niebo. Bazyliki z ko­pułami stały się podstawą chrześcijańskiej architektury kultowej zarówno na Zachodzie, jak i na Wschodzie. Jedynie zachodnie chrześcijaństwo rozwijało system bazylikowy, świątynie otrzymały plan wydłużonego krzyża łacińskiego, a wieże nadały im werty­kalny wzlot. Na Wschodzie, przeciwnie, bazylika dążyła do bar­dziej spokojnych form greckiego krzyża równoramiennego, a roz­

winięcie idei kopuły nadało świątyni symbolikę kosmiczną. W ten sposób rodziła się architektura krzyżowo-kopułowa, która z Bi­zancjum przeszła na Ruś.

Świątynia zbudowana rękoma ludzkimi jest odbiciem świątyni nie zbudowanej rękoma, czyli kosmosu, stworzenia. Antropomor- fizm świątyni można również prześledzić w jej formach, zwłaszcza we wczesnych cerkwiach ruskich: świątynia ma swoją głowę (kopuła) i szyję (tambur kopuły), plecy (sklepienie), ma nawet „brwi" - łuki nad oknami itd. Chrześcijańska kultura rodziła się na styku kultury antycznej i starotestamentowej, i dlatego na wy­obrażenia chrześcijan o świecie wpłynął i Stary Testament, i anty­czna filozofia. Zachodni model świątyni jest bliższy biblijnym wyobrażeniom na temat świata jako drogi do Boga, wyjścia, a stąd wynika dynamizm form architektonicznych, porywający znajdu­jących się w świątyni ku ołtarzowi. Antyczne przedstawienia

  1. świecie jako kosmosie wpłynęły natomiast na obraz świątyni na chrześcijańskim Wschodzie - od Bizancjum do Armenii.

Jednakże i jeden, i drugi model świątyni odbije w określonej mierze budowlę świątyni jerozolimskiej, która dzieliła się na trzy części: dziedziniec, ołtarz i święte świętych. Tć trzy części zacho­wały się w strukturze chrześcijańskiej świątyni: narteks, nawa

  1. prezbiterium.

Świątynię często porównywano do arki Noego, w której wierni ratują się pośród burzliwych fal tego świata, lub do łodzi Piotra, w której zebrani są uczniowie Chrystusa, płynący wraz ze Zba­wicielem do nowego portu - do Niebieskiej Jerozolimy. Statek od dawna był symbolem Kościoła. Nie przypadkiem główna prze­strzeń świątyni nazywana jest „nawą".

Wszystkie świątynie chrześcijańskie z zasady były orientowane na wschód. We wschodnią części świątyni znajduje się ołtarz. Człowiek zwrócony twarzą ku ołtarzowi patrzy w tę stronę, skąd wschodzi słońce, co symbolizuje zwrócenie się ku Bogu, gdyż Chrystus jest Słońcem Prawdy. Podczas jutrzni kapłan ogłasza: „Chwała Tobie, który pokazałeś nam światłość!"

Części wschodniej przeciwstawia się zachodnia. W prezbite­rium znajdują się kapłani. Wcześniej, gdy w Kościele aktywnie działała instytucja katechumenatu, w zachodniej części, w narte-

ksie, stali katechumeni2. W czasie wygłaszania wezwania: „Drzwi, drzwi", „katechumeni, wyjdźcie", zamykano bramy świątyni i we­wnątrz pozostawali tylko wierni. Dla wiernych przeznaczona była środkowa część świątyni - nawa.

Wertykalnie świątynia dzieli się na dwie strefy - górną i dolną. Górna, czyli przestrzeń pod kopułą, symbolizuje sferę niebios (w dawnych północnych cerkwiach tę część nazywano „niebo"), natomiast dolna symbolizowała świat ziemski. Zgodnie z tym podziałem rozmieszczano malowidła.

Dekoracja świątyni (freski, mozaiki) formowała się stopnio­wo, ale już w X wieku teolodzy nadali jej kształt rozbudowane­go systemu. Jednym z interesujących interpretatorów monumen­talnego malarstwa był patriarcha konstantynopolitański Focjusz (t 886). W zasadzie każda świątynia ma swój system dekoracji, rozpracowany system teologiczny, ale istnieje także pewien wspól­ny schemat, którego przestrzegano przy malowaniu cerkwi w kra­jach o orientacji bizantyjskiej, w tym i na Rusi.

Dekoraqa świątyni rozwija się od góry, od kopuły. W dawnych cerkwiach w kopule umieszczano kompozycję „Wniebowstąpie­nie", co świadczyło o tym, że przestrzeń kopuły traktowano jako realne niebo, dokąd udał się Chrystus w czasie swego wniebo­wstąpienia i skąd przyjdzie w dniu swego powtórnego przyjścia. Rzadziej w kopule umieszczano scenę „Chrzest Pański". Stopnio­wo kanon wprowadził do kopuły przedstawienie Chrystusa Pan- tokratora. Zwykle jest to kompozycja do pasa; Chrystus w jednej ręce trzyma księgę, a drugą błogosławi świat. Takie przedstawienie możemy zobaczyć w cerkwiach Świętej Sofii w Kijowie i w No­wogrodzie oraz w innych świątyniach, aż do naszych czasów. Pantokrator po grecku znaczy wszechwładny i to przedstawienie ukazuje nam Boga Stwarzającego i Zbawiającego, trzymającego świat w swojej dłoni.


Wokół Chrystusa blask chwały. W kręgu chwały znajdują się moce niebieskie: archaniołowie, cherubini, serafini itd., stojący przed ołtarzem w niebie i „śpiewający, wołający, wzywający i mó­wiący zwycięską pieśń: Święty, Święty, Święty Pan Bóg Zastępów".

Poniżej, na tamburze, przedstawieni są prorocy. To starotesta- mentowi wybrańcy, którzy słyszeli głos Boży i przekazywali wy­branemu narodowi wolę Bożą.

Kopuła jest połączona z nawą za pomocą żagielków - pół­okrągłych elementów konstrukcyjnych, które wypełniają kąty two­rzące się na styku kubicznej nawy i cylindrycznego tambura. Żagielki również interpretowne są symbolicznie jako połączenie sfery niebieskiej i ziemskiej; zwykle są na nich umieszczane przed­stawienia ewangelistów, którzy również jednoczyli niebo z ziemią głosząc światu Dobrą Nowinę.

Łuki są mostami między światami i na nich zwykle przedsta­wieni są apostołowie, których Pan posłał w świat głosić Ewangelię wszystkim stworzeniom (Mk 16,15).

Łuki i sklepienia opierają się na kolumnach. Na nich przed­stawia się świętych ascetów - męczenników i rycerzy, którzy są nazywani „kolumnami Kościoła". Swoim wysiłkiem podtrzymują Kościół, tak jak sklepienie cerkwi opiera się na kolumnach.

Na sklepieniach i ścianach umieszcza się sceny z Nowego i Starego Testamentu, z życia Bogurodzicy i świętych, z historii Kościoła. Układ scen zależy od teologicznego programu świątyni. Na przykład w cerkwi poświęconej Bogurodzicy będą dominować sceny z życia Matki Bożej, tematyka akatystu (program ikonogra­ficzny soboru Narodzenia Bogurodzicy w klasztorze Św. Thera- ponta. Cerkiew Św. Mikołaja będzie miała sceny z życia Mikołaja, a Św. Sergiusza - z życia Sergiusza.

Malowidła są wykonywane w rzędach, co świadczy o hierar- chiczności świata. Górne rzędy przeznaczone są dla głównych wydarzeń - z życia Chrystusa i Bogurodzicy, nieco niżej - Stary Testament, sceny z życia świętych, a jeszcze niżej - sobory po­wszechne jako wyraz życia Kościoła.

Najniższy rząd jest często zbudowany z jednoosobowych figur - są to albo święci ojcowie - teologiczny, intelektualny „funda­ment" Kościoła, albo święci książęta, mnisi, słupnicy, rycerze - ci,

którzy w duchowej walce stoją na straży Kościoła. W soborze Archaniołów w moskiewskim Kremlu, miejscu pochówku moskie­wskich książąt, w najniższym rzędzie przedstawieni są książęta moskiewscy - przy tym nie tylko święci. W ten sposób realna historia państwa włączona została w świętą historię i w historię Kościoła.

Najniżej, po obwodzie cerkwi jako opasująca szarfa biegną dekoracyjne „płótna" - przypominające symbolicznie, że cerkiew, jakkolwiek byłaby duża i wspaniała, ma za swój wzorzec jerozo­limski Wieczernik, gdzie Chrystus wraz z uczniami spożył Ostat­nią Wieczerzę.

Ikonografia wschodniej ściany różni się od zachodniej. Wschod- nfe^jest poświęcona Chrystusowi i Bogurodzicy. We wczesnych świątyniach, gdy przegroda ołtarzowa nie była wysoka, w konsze absydy umieszczano główny obraz świątyni - Chrystusa Panto- kratora, często na tronie, jako Króla królów, lub Bogurodzicy w postaci Orantki, bądź zasiadającej z Dzieciątkiem na tronie jako Królowa Niebios. Wystarczy przypomnieć obraz „Bogurodzica Mur Niewzruszony" z cerkwi Świętej Sofii w Kijowie. Później, gdy ikonostas całkowicie zakrył przestrzeń absydy przed oczyma modlących się i wnętrze prezbiterium można było widzieć tylko wtedy, gdy otwierano królewską bramę, miejsce dotychczasowego obrazu zajęła kompozyqa „Zmartwychwstanie Chrystusa".

W prezbiterium sprawowana jest Eucharystia i dlatego na wschodniej ścianie w sposób naturalny pojawia się kompozycja „Komunia Apostołów" lub „Ostatnia Wieczerza". Jest to w istocie jedna i ta sama kompozycja, ale w jej pierwszym wariancie dana jest jej interpetacja liturgiczna, a w drugim - historyczna. W nie­których świątyniach w prezbiterium umieszczana jest kompozyqa „Liturgia świętych Ojców". Kiedy pojawił się ikonostas, scena Eucharystii została przeniesiona na ikonostas i umieszczona nad królewską bramą.

Niższy rząd często zajmują postacie świętych ojców, autorów liturgii, hymnografów, teologów; ich postacie dosłownie otaczają ołtarz, sprawując Liturgię razem z kapłanem.

Na wschodniej ścianie, na jej płaskiej części z zasady przed­stawiane jest Zwiastowanie: z prawą strony archanioł Gabriel,

z lewej Bogurodzica (na przykład kościół Świętej Sofii w Kijowie, XI w.; klasztor Św. Marii i Marty w Moskwie, XX w.).

Wschodniej ścianie przeciwstawia się na planie sensu zachod­nia. Jeśli na wschodniej ścianie skoncentrowane są sceny odnoszące się do Wcielenia i zbawienia, to na zachodniej - początek i koniec świata. Często przedstawiane są tutaj kompozycje na temat sześciu dni stworzenia. Jednakże najważniejszą sceną zachodniej ściany jest kompozycja „Sąd Ostateczny". Jej znaczenie polega na tym, że człowiek, wychodząc ze świątyni, powinien pamiętać o godzinie śmierci i o swojej odpowiedzialności przed Bogiem. Jednakże w historycznej perspektywie można prześledzić pewną interesu­jącą prawidłowość: im starsza jest świątynia, tym bardziej świet­liście traktowana jest tematyka kar na zachodniej ścianie, i na odwrót - w późnych świątyniach tematyka kar grzeszników staje się bardzo realistyczna. Przypomnijmy sobie sposób potraktowania przez Andrzeja Rublowa zachodniej części soboru Zaśnięcia we Włodzimierzu. Jego „Sąd Ostateczny" namalowany jest jako świet­liste i radosne oczekiwanie nadchodzącego Zbawiciela. W cerkwi Trójcy Świętej w Nikitnikach (Moskwa) zachodnia ściana potra­ktowana jest bardzo oryginalnie: namalowano na niej przypowieści ewangeliczne, w których wyjaśniony został autentyczny sens Sądu Chrystusowego. Przeciwnie, jarosławskie i kostromskie malowidła z XVII w. przedstawiają męki grzeszników w bardzo wymyślny sposób.

Program ikonograficzny świątyni przedstawia więc obrazświa- ta^Jctóry obejmujo^hi^orię (historię^

stwaLmetahistorie (stworzenie świata^jego^koniecL symbolicznie przedstawia -budowę i hierarcłue_świata^^niesie jdobra nowinę, ocuHjarhistorię-zbawienią grzęz_ Słowo. JMalarstwer jest księgą, z której c^owiek_poznaję ważne sprawy, otrzymuje pokarm dla rozumu-J _dla serca. Nie bęSziemy^eraz specjalnie analizować artystycznych walorów tych lub innych monumentalnych malo­wideł, gdyż w tym wypadku nie tyle ważna jest estetyka, co teologia. Chociaż należy przyznać, że znajdują się one w bezpo­średniej zależności jedna od drugiej.

W Bizancjum, gdzie powstał system dekoracji świątyni roz­przestrzeniony później we wschodnim chrześcijaństwie, freski

i mozaiki grały znaczącą rolę. Ikon we właściwym sensie tego słowa (chociaż z teologicznego punktu widzenia obraz w malar­stwie monumentalnym też jest ikoną) w świątyniach było mało. Były one rozmieszczane na ścianach i na niewysokiej przegrodzie ołtarzowej. Podobnie było we wczesnych cerkwiach ruskich, przed najazdem Mongołów. Jednakże z upływem czasu rola ikon na Rusi wzrasta. Jest to związane z kilkoma przyczynami. Po pier­wsze, ikona jest prostsza technologicznie, dostępniejsza i tańsza. Po drugie, ikona znajduje się bliżej modlącego, można wejść z nią w bardziej intymny kontakt niż z freskami lub mozaikami mo­numentalnej sztuki. Po trzecie, i to jest najważniejsza przyczyna, ikona jako tekst teologiczny pełniła swoje funkcje nie tylko jako obraz modlitewny, ale także jako pouczenie w sprawach wiary. W Bizancjum wiedza teoretyczna miała priorytet, a na Rusi wiary (¿łczyła4k©n* SOoao, poWr^iErtfE^^

W cerkwiach ruskich ogromną rolę odgrywa\ikonostas jul. 25). Wysoki ikonostas rozwijał się stopniowo. W okresie przea najaz­dem mongolskim były rozpowszechnione jednorzędowe, niewy­sokie przegrody ołtarzowe, na wzór bizantyjskich templonów. Na przełomie XIV i XV wieku ikonostas miał już trzy rzędy. W XVI wieku dodano czwarty, a w XVII wieku piąty rząd. W końcu XVII wieku podjęto próby zwiększenia liczby rzędów - do sześciu i siedmiu3, ale były to pojedyncze przypadki, które nie rozwinęły się w system. W ten sposób klasyczny ruski, wysoki ikonostas ma pięć rzędów, z których każdy niesie określoną informację teologiczną.

Ikonostas jest typowo rosyjskim zjawiskiem i wielu badaczy uważa ikonostas za wielkie osiągnięcie staroruskiej kultury oraz ważny element cerkiewnej tradycji. Rzeczywiście, dzięki ikono­stasowi mamy pierwszorzędne dzieła Andrzeja Rublowa, Teofa- nesa Greka, Dionizego, Szymona Uszakowa i wielu innych god­nych uwagi ikonografów. Jednak z drugiej strony ikonostas wy­warł silny wpływ na rosyjską tradycję liturgiczną, przy tym nie

zawsze wpływ pozytywny. Przemieniwszy się w autentyczną ścia­nę (w rezultacie czego zmieniła się konstrukcja cerkwi, które zaczęto budować z jednolitą wschodnią ścianą, do której przycze­piano niewielką absydę), ikonostas izolował prezbiterium od głów­nej przestrzeni świątyni, dzieląc ostatecznie jeden lud Boży na „duchowieństwo" i „świeckich". Liturgia stała się statyczna, lud bardziej pasywny (w bizantyjskiej liturgii było znacznie więcej aktywnych elementów: wyjście duchowieństwa na środek świą­tyni, wielkie wejście odbywano przez całą przestrzeń cerkwi itd.). O. Paweł Florenski, a za nim wielu badaczy, jak Leonid Uspienski, włożyli wiele wysiłku w to, żeby udowodnić duchowy pożytek płynący z obecności ikonostasu. Zwłaszcza Florenski akcentował ten aspekt: „Ikonostas niczego nie ukrywa przed wiernymi (...) przeciwnie, ukazuje im, na poły ślepym, tajemnicę prezbiterium, objawia im, kalekim i okaleczonym, wejście do innego świata, zamknięte przez nich samych własną gnuśnością, krzyczy do ich głuchych uszu o królestwie niebieskim". Można się z tym w pew­nym stopniu zgodzić, ponieważ semantyka ikonostasu jest rze­czywiście bogata i konsekwentna, a głównym celem tej konstrukcji jest głoszenie królestwa Bożego. Tym niemniej historyczna retro- spekcja pokazuje, że rozbudowa przegrody ołtarzowej uzależnio­na jest bezpośrednio od upadku wiary ludu Bożego i zamknięte na głucho prezbiterium w żaden sposób nie może sprzyjać pobu­dzaniu wiary. Przeciwnie, na początku naszego wieku, kiedy w Kościele zaznaczyły się pierwsze tendencje duchownego prze­budzenia, pojawiła się tendencja do budowania niskich ikonosta­sów, otwierających oczom obecnej i modlącej się owczarni to, co kapłan dokonuje w prezbiterium. Przypomnijmy najlepsze wzor­ce architektury cerkiewnej tego czasu: sobór Św. Włodzimierza w Kijowie, klasztor Św. Marty i Marii w Moskwie, cerkiew Zmar­twychwstania Chrystusa w Sokolnikach (Moskwa). Dzisiaj Koś­ciół także odczuwa autentyczną potrzebę wzajemnego kontaktu między prezbiterium i nawą, co ujawnia liturgiczną łączność wszyst­kich modlących się w cerkwi jako jednego żywego ciała Kościoła.

Na określonym etapie historycznym ikonostas odegrał jednak ogromną pozytywną rolę, pełniąc ważną funkcję nauczycielską. W pewnym sensie ikonostas dubluje malowidła w cerkwi, ale

inaczej objawia obraz świata, w postaci bardziej skondensowanej, zwracając uwagę obecnych na nadchodzące powtórne przyjście Jezusa Chrystusa.

Przeanalizujmy szczegółowo znaczenie każdego rzędu ikonostasu.

Ikonostas budowany jest rzędami, co podobnie jak rzędy ma­lowideł w tradycyjnym malarstwie cerkiewnym symbolizuje hie- rarchiczność świata. W staroruskiej terminologii rząd nazywał się „czyn".

Pierwszy, najniższy rząd - miejscowy, ma zazwyczaj ikony cie­szące się kultem w danej cerkwi, a ich układ zależy od tradycji każdej świątyni. Jednakże część ikon rzędu miejscowego jest uza­leżniona od wspólnej tradycji i spotyka się ją w każdej cerkwi.

W centrum rzędu lokalnego znajduje się królewska brama. Jest ona nazywana królewską, gdyż symbolizuje wejście do kró­lestwa Bożego. Królestwo Boże zostało nam objawione przez Dobrą Nowinę i dlatego na królewskiej bramie dwukrotnie przedstawio­na jest scena zwiastowania: scena Zwiastowania z Dziewicą Maryją i archaniołem Gabrielem, a także czterej Ewangeliści, zwiastujący światu naukę Chrystusa. W starożytności na liturgiczne wezwanie „Drzwi! Drzwi!" subdiakoni zamykali bramę prowadzącą do świą­tyni i wtedy ta właśnie brama nosiła nazwę królewskiej, gdyż wszyscy wierzący stanowią królewskie kapłaństwo; obecnie nato­miast zamyka się drzwi ikonostasu. Królewska brama jest także zamykana w czasie Eucharystii co sprawia, że składający Bogu dziękczynienie za Jego zbawczą Ofiarę znajdują się jakby z róż­nych stron przegrody ołtarzowej. Jednak aby połączyć tych, którzy stoją na zewnątrz prezbiterium, z tymi, którzy znajdują się w prez­biterium, nad królewską bramą umieszcza się ikonę „Ostatnia Wieczerza" (lub „Komunia Apostołów").

Niekiedy na skrzydłach królewskiej bramy umieszcza się przedstawienia autorów liturgii, św. Bazylego Wielkiego i św. Jana Chryzostoma.

Po prawej stronie królewskiej bramy znajduje się ikona Zba­wiciela, na której jest On przedstawiony z księgą w ręku i z gestem błogosławieństwa. Po lewej - ikona Bogurodzicy (z zasady z Dzie­ciątkiem na ręku). Chrystus i Bogurodzica spotykają nas w bramie królestwa niebieskiego i prowadzą ku zbawieniu przez całe nasze

życie. Pan powiedział o sobie: „Ja jestem drogą i prawdą, i życiem. Nikt nie przychodzi do Ojca inaczej jak tylko przeze Mnie" (J 14,6), oraz: „Ja jestem bramą owiec" (J 10,7). Bogurodzica nazywana jest Hodegetria, co znaczy „wskazująca drogę" (zwykle umieszcza się tu wariant ikony Bogurodzica Hodegetria).

Następna ikona po obrazie Zbawiciela (z prawej strony, patrząc od strony nawy) przedstawia świętego lub święto, ku czci którego została zbudowana cerkiew. Jeśli ktoś wejdzie do nieznanej cerkwi, to wystarczy popatrzeć w prawą stronę od królewskiej bramy, aby określić, w jakiej świątyni się znajduje - w cerkwi pod wez­waniem Św. Mikołaja w tym miejscu będzie jego ikona, w cerkwi pod wezwaniem Trójcy Świętej ikona Trójcy, w cerkwi Zaśnięcia ikona przedstawiająca Zaśnięcie Bogurodzicy, w cerkwi Św. Koś­my i Damiana będzie to ich ikona, itd.

Poza królewską bramą w najniższym rzędzie znajdują się także drzwi diakońskie. Z zasady są one małych rozmiarów i prowadzą do bocznych części prezbiterium - do żertwiennika, gdzie spra­wowana jest proskomidia, i do diakonikon, w którym kapłan zakłada szaty liturgiczne i gdzie przechowuje się utensylia cer­kiewne. Na diakońskich drzwiach zwykle przedstawia się albo archaniołów symbolizujących anielską posługę kapłanów, albo pierwszych męczenników Szczepana i Wawrzyńca, którzy poka­zali prawdziwy przykład służenia Panu.

Drugi rząd zajmują ikony świąt4. Tutaj przedstawione jest ziemskie życie Chrystusa i Bogurodzicy. Z zasady centrum tego rzędu stanowi tak zwane Dwanaście świąt Kościoła, ustawionych w kolejności ich świętowania w roku liturgicznym. Rzadziej spo­tyka się ustawienie tych ikon w porządku chronologicznym. Dla lepszego zapamiętania wyliczymy te święta w porządku chronolo­gicznym. Rząd rozpoczyna się od ikony „Narodzenie Najświętszej Bogurodzicy" (od tego święta, jak wiadomo, zaczyna się rok liturgiczny), a następnie: „Wprowadzenie Bogurodzicy do świą­

tyni", „Zwiastowanie", „Narodzenie Chrystusa", „Chrzest czyli Objawienie", „Przemienienie", „Wskrzeszenie Łazarza", „Wejście do Jerozolimy", „Ukrzyżowanie", „Zmartwychwstanie Chrystusa, czyli Zstąpienie do otchłani", „Wniebowstąpienie Pana Jezusa Chrystusa", „Pięćdziesiątnica, czyli Zstąpienie Ducha Świętego na Apostołów" (niekiedy zamiast tej ikony umieszcza się ikonę Trójcy Świętej), „Zaśnięcie Najświętszej Bogurodzicy" (ta ikona kończy rząd świąt, jak święto Zaśnięcia kończy rok liturgiczny). Często w rzędzie świąt umieszcza się ikony „Podwyższenie Krzyża" i „Opieka Bogurodzicy", oraz ikony innych świąt.

Jeżeli w świątyni znajduje się kilka ołtarzy, a przed każdym buduje się osobną przegrodę ołtarzową i pojawia się kilka ikono­stasów, to najczęściej nie powtarza się porządku świąt, a wykonuje kilka jego wariantów. Na przykład w cerkwi Trójcy Świętej w Ni- kitnikach poza wielkim ikonostasem głównego ołtarza znajduje się mały ikonostas kaplicy św. Nikity, na którym w rzędzie świąt rozmieszczone są ikony poświęcone wydarzeniom wspominanym w okresie paschalnym (tak zwany „Triodion paschalny"): „Kobiety niosące wonności przy grobie Pańskim", „Uzdrowienie parality­ka", „Rozmawa z Samarytanką przy studni Jakubowej".

Trzeci rząd zajmuje Deesis (od gr. 8eiaię - błaganie). Jest to główny temat ikonostasu i umieszczona w centrum ikona „Zba­wiciel w chwale" jest swego rodzaju kluczem tego wspaniałego symbolicznego rzędu. „Zbawiciel w chwale" to obraz Pana Jezusa Chrystusa w czasie Jego powtórnego przyjścia w chwale i mocy. On zasiada na tronie jako Sędzia, jako Zbawiciel świata, jako Król królów i Pan panujących. Po Jego prawej i lewej stronie stoją święci i moce niebios, a także wszyscy przychodzący na sąd. Najbliżej przy Chrystusie znajduje się Bogurodzica, po prawej stronie (po Jego prawej ręce) Syna, która oręduje przed Nim za rodzajem ludzkim. Naprzeciw Niej - prorok i poprzednik Jan Chrzciciel, który przepowiadał szybkie nadejście królestwa i po­kutę przed pierwszym przyjściem Chrystusa na ziemię. Boguro­dzica -jako pierwszy człowiek Nowego Testamentu, Jan Chrzciciel

  • jako ostatni prorok Starego Testamentu. Niekiedy trzy postacie

  • Chrystus, Bogurodzica i Jan Chrzciciel, są malowane na jednej ikonie, jako jedna kompozycja zwana „Deesis". Stary i Nowy


Testament, symbolizowane w postaciach Chrzciciela i Bogurodzi­cy - w Chrystusie znajdują pełnię, jedność, spełnienie i wcielenie, jak i zjednoczenie miłosierdzia (Bogurodzica) i prawdy (Jan Chrzciciel).

Dalej rząd Deesis rozwija się w następujący sposób: naprzeciw Bogurodzicy - archanioł Gabriel (znowu powtórzony zostaje sche­mat Zwiastowania, ale ponieważ przechodzi on przez centralny obraz Chrystusa, nabiera nowego napięcia symbolicznego; naprze­ciw Jana Chrzciciela - archanioł (oba te obrazy symbolizują walkę wewnętrzną - arcystrateg Michał jako zwierzchik niebieskich za­stępów i Jan Chrzciciel jako patron ascetów). Zaraz za archaniołami przedstawiani są apostołowie Piotr i Paweł, koryfeusze apostołów, założyciele Kościoła, który jest Ciałem Chrystusa. Następnie święci Ojcowie, budowniczowie Kościoła - Bazyli Wielki i Jan Chryzo­stom, a za nimi reprezentanci Kościoła lokalnego, na przykład w cerkwiach moskiewskich to miejsce prawie zawsze zajmują święci biskupi Piotr i Aleksy. Po nich mogą być przedstawieni różni święci, w zależności od lokalnego zamówienia, rozmiarów świątyni, itd.

W XVII wieku, za czasów patriarchy Nikona, rząd Deesis zastępowano niekiedy rzędem apostolskim, to znaczy poza Chry­stusem, Bogurodzicą i Janem Chrzcicielem przedstawiano dwu­nastu apostołów zasiadających na tronach (Mt 19,28), co znacznie upraszcza symbolikę Deesis, jej początkowe powszechne znacze­nie, w którym łączą się obrazy Kościoła niebieskiego i ziemskiego. W końcu zaś XVII wieku obraz „Zbawca w majestacie" zaczęto zastępować ikonami „Zbawca na tronie" lub „Chrystus Wielki Arcykapłan", co także ogranicza semantyczny rząd centralnego obrazu.

Ponad Deesis umieszcza się czwarty rząd, zwany rzędem proroków, ponieważ włączeni zostali do niego prorocy Starego Testamentu, pisma których zawierały wskazówki co do przyjścia Mesjasza. Zwykle są oni przedstawiani ze zwojami swoich pro­roctw. Tu umieszcza się proroków Izajasza, Ezechiela, Daniela, królów Dawida i Salomona, i innych. W centrum rzędu proroków znajduje się ikona Bogurodzicy jako symbol spełnienia wszystkich proroctw i nie przypadkiem Paweł Apostoł nazywa Stary Testa­

ment „wychowawcą, który miał prowadzić ku Chrystusowi" (Ga 3,24). Centralna ikona Bogurodzicy zwykle przedstawiona jest w ikonograficznym wariancie „Znak" (inna nazwa „Wcielenie"), gdzie naocznie ukazano, jak w łonie Maryi, które w akatyście jest opiewane jako „większe od nieba", poczęty został z Ducha Świę­tego Zbawiciel świata5. Później obraz Bogurodzicy „Znak" zastą­piony został przez ikonę „Bogurodzica na tronie", na której Dzie­wica Maryja jest przedstawiona jako królowa niebios, co nieco upraszcza symboliczne i semantyczne odczytanie całego rzędu.

Piąty rząd, który ukształtował się najpóźniej ze wszystkich, przedstawia starotestamentowych praojców, ojców wiary - Abra­hama, Izaaka, Jakuba, Noego, Melchizedeka itd., to znaczy tych, którzy żyli przed Mojżeszem, przez którego Bóg dał narodowi wybranemu Prawo. W centrum tego rzędu powinien znajdować się obraz odpowiadający starotestamentowym przedstawieniom Boga, co w praktyce jest żądaniem nie do wykonania. Ponieważ zaś ten rząd pojawił się w XVII wieku, w okresie upadku wiary i oziębienia myśli teologicznej, centralne miejsce zajęły przedsta­wienia całkowicie niekanonicznego charakteru: „Bóg Sabaoth", „Ojcostwo", „Trójca Nowotestamentowa" i inne. Przeciwko tego rodzaju przedstawieniom wystąpił już w XVI wieku diak Iwan Michajłowicz Wiskowaty, ale wtedy Kościół nie był w stanie usłyszeć tego trzeźwego i rozumnego głosu. Nie bacząc na to, że Sobór Stu Rozdziałów (1551 r.) odrzucił jako nie odpowiadające chrześcijańskiemu objawieniu przedstawienia Boga Ojca (taką sa­mą decyzję podjął także Wielki Sobór Moskiewski w 1666 r.), do dzisiaj spotykamy takie przedstawienia w naszych świątyniach. Leonid Uspienski uważał, że bardziej odpowiada rządowi proro­ków ikona Trójcy starotestamentowej (w wariancie Rublowa), jako jedyne możliwe przedstawienie Bóstwa przed Wcieleniem.

Na szczycie ikonostasu znajduje się przedstawienie Golgoty - krzyż z ukrzyżowanym na nim Zbawicielem i stojącymi obok Bogurodzicą i Janem Ewangelistą. Ukrzyżowanie - szczyt świata,

W istocie ikona „Znak" jest rozwinięciem rzymskiego przedstawienia bogini z tarczą (Nikopoia). Chrystus jest na ikonie „Znak" przedstawiony na tarczy, a nie w łonie Bogurodzicy (uwaga tłumacza).


zakończenie ziemskiego życia Chrystusa, a Golgota - to „góra niezdobyta", o której śpiewał psalmista (Ps 60,3). Do stóp krzyża przychodzimy gromadząc się na Liturgię, gdyż w momencie, kiedy usta Ukrzyżowanego wypowiedziały „dokonało się!", speł­niło się nasze zbawienie. Z krzyża zostały też wypowiedziane słowa: „Oto Matka twoja" i „Oto syn twój" (J 19,26-27), a tym samym zrodziło się braterstwo idących za Panem. Zwieńczenie ikonostasu jest tym bardziej ważne, że jednoczy wszystkich i wszy­stko, i przemienia wszystkie obrazy ikonostasu w jedną ikonę Kościoła Tryumfującego.

Obecność w świątyni obrazu nie ogranicza się do fresków (mozaik) i ikonostasu, a także do pojedynczych ikon, rozmiesz­czonych w kibotach lub porozwieszanych na ścianach5. Obraz jest obecny w świątyni wszędzie. Na przykład ewangeliarz i krzyż na ołtarzu, poza tym, że same są obrazami, są ozdobione przedsta­wieniami Chrystusa, ewangelistów i świętych. Liturgiczne księgi z zasady zawsze były iluminowane, a przecież obrazy w księgach są ze swego znaczenia bliskie ikonie jako obrazowi modlitewnemu. Naczynia liturgiczne, welony, szaty, płaszczanice także są ozda­biane według kanonu różnymi przedstawieniami, przypominając

  1. Archetypie. W dawnej Rusi sztuka haftu osiągnęła niezwykłe wyżyny (na przykład wspaniały sakkos metropolity Focjusza lub mitra pierwszego patriarchy moskiewskiego Jowa - na nich złotem

  2. perłami wyszyte są całe ikonostasy).

Znacznie rzadziej niż ikony w prawosławnych cerkwiach spo­tykane są rzeźby. Na północy Rusi, gdzie od dawna rzeźba w drzewie była miejscowym rzemiosłem, tradycja drewnianej rzeźby rozpowszechniła się także w kulturze cerkiewnej. Przypo­mnijmy wspaniałe rzeźby z Permu, przedstawiające cierpiącego Chrystusa. W środkowej Rusi często lubili przedstawiać w drze­wie św. Mikołaja Możajskiego i Paraskewę Piątnicę, św. Jerzego


V IV III II

MEMMtE mmwi

□□□□□□□□□□□□□□□□

Schemat klasycznego ikonostasu



    1. Rząd miejscowy 1 «Zbawiciel»

      1. Bogurodzica-Hodegetria

      2. Ikona patrona cerkwi

      3. Lokalnie czczona ikona

      4. «Ostatnia Wieczerza»

      5. Królewska brama

        1. Zwiastowanie

        2. Ewangeliści

      6. Drzwi diakońskie

    2. Rząd Deesis

  1. Zbawiciel w chwale

  2. Bogurodzica

  3. Jan Chrzciciel

  4. Archanioł Gabriel 5. Archanioł Michał dalej: Apostołowie, Ojcowie Kościoła, święci...

    1. Rząd świąt

od Narodzenia Bogurodzicy do Jej Zaśnięcia

    1. Rząd proroków

      1. Bogurodzica - Znak

      2. Prorocy

    2. Rząd praojców

      1. Trójca strotestamentowa

      2. Praojcowie

A. Golgota

Zwycięzcę. Język cerkiewnej rzeźby był przy tym orientowany na malowane ikony, figury stawały się płaskie, o minimalnej objętości, statyczne, bardziej przypominające niewysokie płaskie reliefy niż trójwymiarową rzeźbę. Gdy w sztuce cerkiewnej zatryumfował styl barokowy, trójwymiarowa rzeźba zajęła miejsce w ikonostasie, po części spychając ikony na drugi plan. Jednakże i wspaniała rzeźba barokowa z jej niezwykłą dynamiką, jak i suchy system klasycyzmu, który zastąpił barok, są sprzeczne ze światopoglądem prawosławnego chrześcijanina i traktowane w świątyniach jak mę­czący dysonans. Od określonego czasu uległ rozpadowi także system śpiewu cerkiewnego, który został po prostu zamieniony przez koncerty w duchu włoskiego belcanto, dalekie od kontem- placyjno-medytacyjnego śpiewu wczesnego Kościoła. W ten spo­sób obrazowa jedność, początkowo obecna w kosmosie świątyni, dzisiaj stanowi wielką rzadkość, z trudem przywracaną w poje­dynczych świątyniach.

W prawosławnej tradycji świątynia jest więc „ikoną świata", a ikona jest w niej organizującą zasadą tworzącą duchową prze­strzeń dla liturgii^ w którą każdy wierny wpisuje się jako obraz BożyTS"wszystko to słuzjrjednemu celowi - ukierunkować duszę parafianina na kontemplowanie-piękna przyszłego światarpomóc w „odłożeniu wszelkiej troski życia" i skierowaniu naszych serc ku Bogu.

TRYUMF PRAWOSŁAWIA

Ikonoklazm i kult ikon

Hr,, ^ W.Bi^on^oiK

Boga nikt nigdy nie widział.

Jednorodzony Syn, który jest w łonie Ojca,

On objawił.

(J1/18)

Epoka sporów ikonoklastycznych, która wstrząsała chrześci­jańskim światem w VIII i IX wieku, pozostawiła trwały ślad w hi­storii Kościoła. Echa tego sporu słyszymy w Kościele do dzisiaj. Była to okrutna walka, z ofiarami po obu stronach, a z wielkim trudem odniesione zwycięstwo czcicieli ikon weszło do kalendarza liturgicznego jako święto Tryumf Ortodoksji.

Cóż stanowiło istotę tych sporów? Czy chrześcijanie walczyli między sobą jedynie o ideały estetyczne, „nie szczędząc swego życia", jak i zresztą życia innych? W tej walce w męce wykry­stalizowało się prawosławne rozumienie świata, człowieka i lu­dzkiej twórczości, szczytem której, według opinii obrońców kultu ikony, jest właśnie ikona.

Ikonoklazm zrodził się nie gdzieś poza granicami chrześci­jaństwa, w pogańskim świecie dążącym do zniszczenia Kościoła, a w samym Kościele, w prawosławnym monastycyzmie - ducho­wej i intelektualnej elicie swoich czasów. Spory o ikonę zaczęły się od słusznego gniewu autentycznych obrońców czystości wiary, subtelnych teologów, dla których przejawy magii i zabobonów nie mogły nie być zgorszeniem. Rzeczywiście, było czym się gorszyć. W Kościele rozprzestrzeniały się bardzo dziwne formy

kultu świętych przedstawień, wyraźnie pokrewne ikonolatrii. Na przykład niektórzy „pobożni" kapłani zeskrobywali farbę z ikon i dodawali do komunii, zakładając tym samym, że przyjmują tego, kto jest przedstawiony na ikonie. Bywały też wypadki, gdy nie rozumiejąc dystansu dzielącego obraz od Archetypu, wierni od­nosili się do ikon jak do żywych postaci, brali ikony za świadków podczas chrztu, przy składaniu ślubów zakonnych, jako świadków w sądzie itd. Takich przykładów mamy mnóstwo, i wszystkie one świadczą o utracie duchowej orientacji, o rozmywaniu subtelnych ewangelicznych kryteriów stosunku do życia, dzięki którym nie­gdyś tak silny był pierwotny Kościół.

Przyczyn podobnych zjawisk, które poważnie zatrwożyły o- brońców ortodoksji, należy poszukiwać w nowej sytuaqi Kościoła w epoce po Konstantynie Wielkim. Po edykcie mediolańskim (313 r.), który dał chrześcijanom wolność, Kościół zaczął gwałtow­nie się rozwijać. Do Kościoła napłynął potok pogan, którzy wcho­dząc do chrześcijańskiej świątyni zmieniali jedynie swój zewnę­trzny status, a w istocie pozostawali po dawnemu poganami. Sprzyjał temu szerzący się zwyczaj chrzczenia dzieci, a także zasadnicza zmiana stosunku Kościoła do państwa. Teraz przyjęcie chrześcijaństwa nie było związane z ryzykiem i ofiarami, jak w czasach pierwotnego Kościoła. Nierzadko powodem przyjęcia chrześcijaństwa były przyczyny polityczne lub społeczne, a wcale nie głębokie wewnętrzne nawrócenie, jak w czasach apostolskich. To, co jeszcze wczoraj wydawało się czymś obcym i nie do przy­jęcia, dzisiaj stało się czymś normalnym i tolerowanym: pierwsi chrześcijanie umierali za wolność od dyktatu państwa i odmowę oddania czci cesarzowi, zaś chrześcijanie Bizancjum zaczęli odda­wać cesarzowi cześć prawie równą Bogu, usprawiedliwiając zasadę symfonii władz ideą sakralizacji państwa. Granice Kościoła i ce­sarstwa w świadomości prostych ludzi zaczęły się zlewać. Wszy­scy członkowie wczesnych chrześcijańskich wspólnot nazywali się wiernymi, królewskim kapłaństwem (1 P 2,9), a ci, którzy byli poza Kościołem - świeckimi. Z czasem termin „świeccy" zaczął oznaczać lud Boży, w odróżnieniu od kapłanów, ponieważ w ce­sarstwie bizantyjskim praktycznie nie było nie ochrzczonych ludzi. Takie właśnie zamazywanie granic Kościoła i budowanie przegród

w samym Kościele, silnie odezwie się w późniejszych czasach chrześcijańskiej historii. W ten sposób świat pospiesznie wchodził do Kościoła, rozrywając Kościół od wewnątrz, a Kościół nie zawsze dawał sobie radę z tym niszczącym potokiem. Potężny ruch mo­nastyczny, powstały w IV w., był w określonym stopniu odpo­wiedzią na obumieranie Kościoła, gdyż najbardziej rozwinięci duchowo ludzie przyjmowali zewnętrzny tryumf Kościoła jako duchową katastrofę, postrzegając za wspaniałą fasadą wewnętrzne osłabienie. Rozprzestrzeniła się nawet opinia, że w świecie nie można się zbawić, że należy koniecznie uciekać od świata. Wczesny monastycyzm i anachoretyzm był swego rodzaju duchowym dy- sydenctwem i rozproszone po pustyni osady monastyczne rozu­miały siebie jako „Kościół wewnątrz Kościoła".

Na tym etapie, złożonym i przełomowym dla całego Kościoła, potrzebne były nowe środki katechizacji, zrozumiałe dla tysięcy zwykłych ludzi, nie mających rozeznania w subtelnościach teolo­gii, a po prostu potrzebujących pouczenia w sprawach wiary. Najbardziej efektywnym środkiem była ikona; silny wpływ emo­cjonalny, struktura znakowa niosąca informację na poziomie po- zawerbalnym - te cechy ikony sprzyjały jej szerokiemu rozprze­strzenieniu, a duchowa baza ikony stawała się dostępna dla dusz nowonawróconych prostych ludzi. Dlatego też w ikonie pokładali nadzieję święci ojcowie, nazywając ją „Biblią ubogich". Rzeczywi­ście, przez ikonę wczorajsi poganie lepiej rozumieli tajemnicę Wcielonego Sowa niż przez poznanie książkowe.

Nierzadko wczorajsi poganie, nawracając się na chrześcijań­stwo, stawali się świętymi, jak to miało miejsce na przykład w wypadku św. Augustyna. Częściej jednak miało miejsce coś zupełnie innego - żywioł pogański okazywał się silniejszy od ziarna chrześcijaństwa i ciernie zagłuszały kiełki życia duchowego: w świadomości neofity w nieunikniony sposób dokonywał się proces folkloryzaqi wiary, wnoszący do tradycji Kościoła obce elementy i obce zwyczaje. Ostatecznie przenikanie magicznego światopoglądu do kultu usuwało początkową wolność ducha, darowaną przez samego Chrystusa. Już apostołowie i wcześni apologeci spotkali się z problemem oczyszczenia wiary z kąkolu. Takich przykładów mamy wiele w listach Pawła do wspólnot


Koryntu, Tesaloniki, Galacji. W IV w. pojawiła się konieczność usystematyzowania kanonu starotestamentowych i nowotesta- mentowych ksiąg, dania odpowiedzi szerzącym się herezjom, sformułowania podstawowych dogmatów wiary. W tym procesie, zwłaszcza we wczesnych jego etapach, od V do VI w., sztuka kościelna pełniła ważną rolę w nauczaniu wiary. Na przykład św. Grzegorz z Nyssy w homilii ku czci wielkiego męczennika Teo­dora mówi tak: „Malarz (...), przedstawiając na ikonie wspaniałe czyny męczennika, także Tego, który zapoczątkował walkę, czyli Chrystusa, oddając to wszystko ze znawstwem, za pomocą kolo­rów, jasno, niczym księga, opowiedział nam o zmaganiach mę­czennika (...). Gdyż milczące malowidło przemawia ze ścian i czyni wiele dobra"6. Inny święty asceta - Nil z Synaju, uczeń św. Jana Chryzostoma, daje następującą radę niejakiemu prefektowi Olim- podorowi, który miał zamiar zbudować cerkiew i ozdobić ją fre­skami oraz mozaikami: „Niechaj ręka malarza najdoskonalszego pokryje ściany boczne kościoła przedstawieniami ze Starego i No­wego Testamentu tak, aby ci, którzy nie znają alfabetu i nie mogą czytać Pisma Świętego, patrząc na malowane wyobrażenia odtwa­rzali w swojej pamięci bohaterskie czyny tych, którzy Bogu służyli do końca; tym sposobem w chwili próby dodadzą im otuchy te cnoty, które sługom Bożym kazały przedłożyć niebo nad ziemię i to, co niewidzialne, nad to, co widzialne"8.

Jednakże szerokie rozpowszechnienie przedstawień ikono­wych wśród ludu było nie tylko szkołą wiary, ale także polem, na które nie ugruntowana w wierze świadomość mimowolnie projektowała swoją pogańską przeszłość. Nie mogąc zrozumieć głębi różnicy obrazu i Archetypu, neofita utożsamiał je i jego kult ikon przemieniał się w bałwochwalstwo, a modlitwa przemieniała się w czynność magiczną. Stąd właśnie wypływały te bardzo niebezpieczne odchylenia, tak bardzo niepokojące surowych orto­doksów, o czym już mówiono.


Równocześnie z tym bizantyjska arystokrata, która w odróż­nieniu od prostego ludu była wykształcona i wyćwiczona w kwe­stiach teologicznych, popadała w inne skrajności. Tak na przykład, na dworze cesarskim weszły w modę szaty zdobione przedsta­wieniami świętych, aniołów, a nawet Chrystusa i Bogurodzicy. Świecka moda wyraźnie starała się naśladować styl szat kapłań­skich, które zachwycały współczesnych wspaniałością i przepy­chem. Jeśli jednak użycie obrazów sakralnych w strojach liturgi­cznych tłumaczy się ich symboliczną funkcją, to wykorzystanie świętych przedstawień w świeckich szatach przeczyło nie tylko zdrowemu rozsądkowi, ale było zarazem jawną profanaqą świę­tości. To również nie mogło nie niepokoić autentycznych obrońców ortodoksji. Niektórzy z nich dochodzili nawet do wniosku, że lepiej wcale nie mieć ikon, niż tolerować powrót do pogaństwa. Ten nieoczekiwany zwrot ortodoksji jest w pełni do wyjaśnienia, bowiem gdy wahadło silnie przeciągnie się w jedną stronę, to w nieunikniony sposób z taką samą siłą wychyli się ono w stronę przeciwną.

Należy także pamiętać, że w epoce przed ikonoklazmem pro­ces formułowania się języka sztuki kościelnej nie został jeszcze zakończony. Po przyjęciu na określonym etapie tradyćji późno- antycznego malarstwa, w ikonografii (także dotyczy to fresku i mozaiki) dokonywano wyboru własnych zasad artystycznych. Z czasem ikona ukształtowała się jako złożona i harmonijna stru­ktura znakowa. W ten sposób jej język od początkowego realiz­mu zmysłowego stopniowo przechodził do form coraz bardziej symbolicznych i ascetycznych. We wczesnych etapach połączenie antycznej (a w świadomości ludzi tamtych czasów - po prostu pogańskiej) tradycji z objawieniem chrześcijańskim wywoływało w najlepszym wypadku nieporozumienia. W pewnym stopniu niebezpieczeństwa płynące z nadmiernie zmysłowej natury sztuki antycznej, nęcącej oczy i odwodzącej duszę od czystej kontempla­cji, nie były pozbawione uzasadnienia. Ciągle rozlegały się głosy: „Jakże można ośmielać się za pomocą niskiej sztuki helleńskiej przedstawiać Najświętszą Matkę Boga, w której zamieszkała cała pełnia Bóstwa, przewyższającą niebiosa i bardziej świętą niż che­rubini?" Lub też: „Jakże nie wstydzić się, gdy za pomocą sztuki

pogańskiej przedstawia się tych, którzy mają królować z Chry­stusem, którzy razem z Nim zasiadają na tronie, którzy będą sądzić ziemię, upodobnili się do obrazu Jego chwały, gdy Pismo Święte mówi, że świat cały nie był ich godny?"

Św. Augustyn w swoim traktacie O Trójcy Świętej także nie­pokoił się twórczością niektórych artystów, którzy pozwalali sobie przedstawiać Chrystusa w zbyt dowolny sposób, jak im się podo­ba, co gorszy lud Boży i wywołuje w nim niedobre emocje.

W VI-VII w. na granicach cesarstwa bizantyjskiego pojawia się i aktywizuje islam. Czcząc jedynego Boga, Boga Abrahama, Izaaka i Jakuba, jak i Żydzi, muzułmanie negatywnie odnosili się do świętych obrazów, pamiętając o przykazaniu Mojżesza. Mu­zułmański rygoryzm nie mógł nie wywrzeć wpływu na świat chrześcijański, prawosławni „superortodoksi" we wschodnich pro­wincjach chrześcijańskich w wielu sprawach byli zgodni z pra­wowiernymi naśladowcami proroka Muhammada. Pierwsze po­ważne konflikty z powodu ikon i pierwsze prześladowania czczi- cieli ikon zaczęły się na granicy dwóch światów: chrześcijaństwa i islamu. W 723 r. kalif Jezyd wydał edykt nakazujący usunięcie ikon ze świątyń chrześcijańskich na podległych mu terytoriach. W 726 r. taki sam edykt wydał cesarz bizantyjski Leon Izauryjczyk. Poparli go biskupi Azji Mniejszej, znani ze swego surowego ascetyzmu w kwestiach wiary. Od tego momentu ikonoklazm stał się nie ruchem intelektualnym, ale agresywną siłą, która przeszła do natarcia.

W ten sposób prawosławie stanęło przed problemem obrony ikon z dwóch przeciwstawnych pozyqi: z jednej strony - przed wyraźną magią na poły pogańskiej wiary ludu, z drugiej - przed całkowitym odrzuceniem i zlikwidowaniem ikon przez „obrońców czystej duchowości". Obie te tendencje tworzyły swego rodzaju kowadło i młot, między którymi wykuwała się w swej krystali­cznej jasności myśl teologiczna, broniąca kultu ikon jako najważ­niejszego elementu prawosławia.

Okres ikonoklazmu dzieli się na dwa okresy: od 726 do 787 r. (od edyktu Leona Izauryjczyka do VII Soboru Powszechnego, zwołanego za cesarzowej Ireny) i od 813 do 843 r. (od wstąpienia na tron cesarza Leona V Ormianina do zwołania soboru konstan­

tynopolitańskiego, który ustanowił święto Tryumf Ortodoksji). Ponad sto lat trwająca walka dała nowych męczenników, których krew legła teraz na rękach i sumieniu chrześcijan.

Główny front walki był skoncentrowany we wschodniej części Kościoła, chociaż spory o ikonę wstrząsały całym Kościołem. Na Zachodzie tendencje ikonoklastyczne przejawiły się w znacznie mniejszym stopniu z powodu barbarzyńskiego stanu zachodnich narodów. Tym niemniej Rzym reagował na wydarzenia szybko i ostro: już w 727 r. papież Grzegorz II zwołał synod, który dał odpowiedź na edykt Leona Izauryjczyka i potwierdził ortodoksyj- ność kultu ikon. Papież posłał list do patriarchy Konstantynopola, który był później czytany na VII Soborze Powszechnym i odegrał ważną rolę. Jego następca - papież Grzegorz III na synodzie rzymskim w 731 r. postanowił odłączać od Eucharystii i od Ko­ścioła tych, którzy będą profanować lub niszczyć święte ikony.

Dla sytuacji na Zachodzie, w okresie ikonoklazmu, charaktery­styczne jest zdarzenie z biskupem Marsylii Sereniuszem, który nakazał usunąć ikony z kościoła pod pretekstem, że lud oddaje im nieprawidłowo kult. Papież Grzegorz I, chwaląc biskupa za gorliwość w walce z pogaństwem, ostrzegł go zarazem przed profanacją świętości pisząc, że ikony „ustawia się w kościołach, aby analfabeci, patrząc na ściany, mogli odczytać to, czego nie mogą przeczytać w księgach".

Jednakże cały Zachód nie doświadczył tych skrajności ikono­klazmu, z którymi przyszło zderzyć się chrześcijańskimu Wscho­dowi. Miało to swoje pozytywne strony - w momencie najcięż­szych walk ikonoklastów ze zwolennikami kultu ikony, kiedy władza państwowa siłą przeciągała języczek u wagi na korzyść ikonoklastów, nierzadko właśnie głos rzymskiego biskupa dźwię­czał jako jedyny trzeźwy głos w Kościele broniący ortodoksji. Z drugiej strony, ikonoklazm na Wschodzie, jak by to nie wyda­wało się dziwnym, sprzyjał rozwojowi teologii ikony, zmuszając do precyzowania w tej walce myśli, poszukiwania bardziej waż­kich argumentów, przez co samo prawosławie osiągnęło głębię myśli teologicznej. Na Zachodzie zaś nie było tak poważnej ko­nieczności obrony kultu ikony, przez co myśl teologiczna nie rozwijała się w tym kierunku. Zachód nie uodpornił się przeciwko

ikonoklazmowi i dlatego okazał się bezbronny wobec ikonokla- stycznych tendencji protestantyzmu. Cała średniowieczna historia sztuki kościelnej na Zachodzie, w przeciwieństwie do Wschodu, jest po prostu rozwojem od ikony do obrazu religijnego, jest rozmywaniem i ostatecznie utratą ikony (teologiczno-symbolicz- nych jej podstaw). W XX wieku Zachód w mękach powraca do ikony.

Powróćmy jednak do sporów ikonoklastycznych VIII-IX wieku. Pierwszym aktem ikonoklazmu było zniszczenie na rozkaz cesarza ikony Zbawiciela, wiszącej w Konstantynopolu nad bramą pro­wadzącą do pałacu cesarskiego. Widząc tę bluźnierczą akcję, pod­ekscytowany tłum rozszarpał urzędnika wykonującego rozkaz. Na to zaś cesarz odpowiedział represjami. Walka toczona w sferze teorii przemieniła się w otwartą wojnę.

Nie ustały także walki teologiczne, bowiem każda ze stron poszukiwała swoich argumentów w tym sporze. Sobór ikonokla- styczny, zwołany w 754 r. do Hierea, deklaruje w swoich posta­nowieniach: „Niegodna instytucja fałszywych ikon nie ma dla siebie uzasadnienia ani w nauce Chrystusa, ani w nauce apostol­skiej. Nie ma również modlitwy która by uświęcała ikony, prze­kształcając je w obiekty święte. Toteż ikony pozostają przedmio­tami pozbawionymi świętości i jakiejkolwiek innej wartości poza tą, którą nadał im malarz"7. Ikonoklaści nie odrzucali sztuki jako takiej, nie odrzucali nawet sztuki cerkiewnej (broniąc zasadniczo zasady dekoracyjnego ozdabiania świątyń), a powstali przeciwko kultowi ikony jako modlitewnemu aktowi i przeciwko ikonie jako sakralnemu przedstawieniu. Oczywiście, w środowisku ikonokla- stów istniały rozliczne opinie na temat tego, co i jak należy przedstawiać na ikonach i freskach, ale zasadniczo ich argumenty sprowadzały się do tego, że w Piśmie Świętym powiedziano: „Boga nikt nigdy nie widział" (J 1,18) i dlatego, według ich opinii, jedyną ikoną Boga może być tylko Eucharystia - Ciało i Krew Chrystusa. Ten punkt widzenia szeroko interpretuje cesarz Kon­stantyn Kopronymos w swoim traktacie teologicznym.


Argumentacja czcicieli ikon również opiera się na objawieniu biblijnym: „Boga nikt nigdy nie widział..." (J 1,18), ale druga część tego wersetu, której z takim uporem nie zauważali ikonoklaści, dla obrońców kultu ikony staje się wyjaśnieniem nie tylko możli­wości przedstawiania Boga (Chrystusa), lecz także wyjaśnia sto­sunek obrazu do Praobrazu, Archetypu, tego, co przedstawione, do przedstawianego. W całości to miejsce z Ewangelii brzmi na­stępująco: „Boga nikt nigdy nie widział. Jednorodzony Bóg, który jest w łonie Ojca [o Nim] pouczył" (J 1,18). W ten sposób, w ta­jemnicy Wcielenia Słowa - Niewidzialny, Niewypowiedziany, Nie­dościgniony Bóg staje się bliski i zrozumiały, a to daje podstawę do przedstawiania Chrystusa. „Jeśli zobaczyłeś, że Bezcielesny stał się człowiekiem dla ciebie, wtedy, oczywiście, możesz przedstawić Jego ludzki obraz. Jeśli Niewidzialny, wcieliwszy się, stał się widzialnym, to możesz przedstawić podobieństwo Tego, którego widzieli. Jeśli przebywający w postaci Bożej przyjął postać sługi, sprowadził siebie do jakości i ilości, przyoblekł się w ludzką naturę, to maluj Go na drewnie i okazuj Tego, który stał się widzialnym" (św. Jan z Damaszku).

Ikonoklaści wychodzili początkowo od nieprawidłowego okre­ślenia terminu „ikona" uważając, że w tym wypadku rozumie się tożsamość obrazu i Archetypu, ich współistotność. Tymczasem zwolennicy kultu ikony kładli nacisk na ich zasadniczą różność, ponieważ różne są poziomy ich bytu. „Czymś innym jest przed­stawienie, a czymś innym to, co jest przedstawiane" (św. Jan z Damaszku). „Ikona jest podobna do Archetypu dzięki dosko­nałości sztuki naśladowania, zaś w swej istocie jest różna od Archetypu. Gdyby natomiast niczym nie różniła się od Archetypu, nie byłaby ikoną, ale samym Archetypem" (patriarcha Nicefor). Na tej podstawie Eucharystii nie można uważać za ikonę, bowiem w tym wypadku mamy do czynienia właśnie z tożsamością. „To jest Ciało moje, to jest Krew moja" - powiedział Pan Jezus Chrystus. Nie powiedział: „To będzie obrazem Ciała i Krwi", ale „To jest Ciało, to jest Krew". Stąd zaś wynika, że w komunii przyjmujemy Jego naturę. Natomiast w modlitewnej kontemplacji ikony osią­gamy wspólnotę z Archetypem nie mieszając celu i środków; to, co niewidzialne, osiąga się przez widzialne, niebieskie przez ziem­

skie. „Niech nikt nie będzie tak szalonym, aby prawdę i jej cień, Archetyp i jego przedstawienie, przyczynę i owoc myśli utożsa­miać co do istoty" (św. Teodor Studyta).

Występując przeciwko niektórym formom kultu ikon, grani­czącym z idololatrią, i jednocześnie odrzucając argumenty oskar­żające ortodoksów o magię i materializację duchowości, św. Jan z Damaszku pisał: „Nie czczę materii, lecz czczę Stwórcę materii, który materią dla mnie stał się, który przyjął życie w ciele i który przez materię dokonał mego zbawienia"8. Św. Teodor Studyta dodaje do tego, co następuje: „Bóstwo jest obecne także w przed­stawieniu Krzyża i innych Bożych przedmiotów nie z powodu jedności natury, gdyż te przedmioty nie są ciałem Boskim, ale z powodu ich względnej wspólnoty z Boskością, gdyż mają one udział w łasce i czci". Inni teologowie podkreślali, że jak czcimy Biblię nie kłaniając się „naturze skóry i atramentu", ale słowu Bożemu w niej zamkniętemu, tak również w ikonie czcimy nie farby i deski, ale Tego, którego obraz jest namalowany tą farbą na tej desce. Cześć oddawana ikonie odnosi się do Archetypu.

W 787 roku zwołano do Nicei Sobór w obronie kultu ikony, który przeszedł do historii jako VII Sobór Powszechny. W decy­zjach tego soboru precyzyjnie określono ortodoksyjne stanowisko w kwestii ikon i ich czci. Istota decyzji soborowych jest nastę­pująca: „Zachowujemy bez wprowadzenia jakichkolwiek zmian wszystkie zapisane czy nie zapisane tradycje kościelne, które dla nas zostały ustanowione. Jedną z nich jest sporządzanie wizerun­ków malowanych, gdyż pozostaje to w zgodzie z historią głosze­nia Ewangelii w tym, co dotyczy wiary w prawdziwe, a nie ułud­ne Wcielenie Boga-Słowa, i w tym, co odpowiada naszym potrze­bom. Bowiem rzeczy, które na siebie wzajemnie wskazują, bez wątpienia także siebie wzajemnie oznaczają. Postępując jakoby królewskim traktem za boską nauką świętych Ojców i za Tradycją Kościoła powszechnego - wiemy przecież, że w nim przebywa Duch Święty - orzekamy z całą dokładnością w trosce o wiarę, że powinny być przedmiotem kultu nie tylko wizerunki drogo­

cennego i ożywiającego Krzyża, ale tak samo czcigodne i święte obrazy malowane, ułożone w mozaikę lub innym sposobem wy­konane, które z czcią umieszcza się w kościołach, na sprzęcie liturgicznym czy na szatach, na ścianach, na desce, w domach czy przy drogach, z wyobrażeniem Pana naszego, Jezusa Chrystusa, Boga i Zbawiciela, niewinnej władczyni naszej świętej Bogurodzi­cy, godnych czci aniołów oraz innych świętych i błogosławionych mężów. Im częściej bowiem wierni spoglądają na ich plastyczne wyobrażenie, tym bardziej są zachęcani do wspominania i miło­wania prawzorów, do całowania ich, do oddawania im czci i po­kłonu (gr. A,atpsia) chociaż nie adoracji, która według wiary należy się wyłącznie Bożej naturze..."9. Ojcowie soboru podkreślili także, że „nie talent malarzy tworzy ikony, ale nienaruszalne prawo i tradycja Kościoła, nie malarz, a święci Ojcowie znajdują i wy­znaczają model, gdyż im przynależy dzieło, a malarzowi jedynie jego wypełnienie".

Warto zaznaczyć, że w odpowiedzi na ataki ikonoklastów głoszących, że ikony nie powinny być czczone w świątyniach właśnie dlatego, że nie ma specjalnej modlitwy uświęcającej ikony, ojcowie soboru piszą co następuje: „Nad wieloma przedmiotami, które nazywamy świętymi, nie czyta się świętej modlitwy, ponie­waż przedmioty te z samej swej nazwy są pełne świętości i łaski". Praktyka poświęcania ikon zakorzeniła się w Kościele, jak widać, dość późno.

Decyzje VII Soboru Powszechnego zostały podpisane przez przedstawicieli wszystkich Kościołów lokalnych, w tym także i Kościoła rzymskiego.

VII Sobór Powszechny odbył się w 787 roku, ale trzeba było jeszcze ponad pół wieku, aby pozycja zwolenników kultu ikony umocniła się. Ostateczne potwierdzenie miało miejsce na Soborze Konstantynopolitańskim w 843 roku i oznacza koniec długiej wal­ki. Ustanowione na tym soborze święto Tryumf Ortodoksji było nie tyle uznaniem zwycięstwa jednej partii nad drugą, co świa­dectwem mocy samej zasady ortodoksji. Kult ikony stał się swego

rodzaju owocem dogmatycznej twórczości Kościoła, ponieważ teologia ikony wynika bezpośrednio z chrystologii. Współczesny teolog zachodni Christoph von Schönborn bada stopnie ujawniania się tajemnicy Wcielenia w dogmatyce prawosławnej. „Dyskusje chrystologiczne ciągnęły się przez całe wieki. Przez ten czas Kościół nie przestawał wyznawać tajemnicy objawionej i zawartej w świę­tym Obliczu Jezusa Chrystusa, wizerunku współistotnym z Ojcem (Sobór Nicejski I), w Sowie, które niezmienione stało się Ciałem (Sobór Efeski), Bogiem i prawdziwym Człowiekiem (Sobór Chal- cedoński), Jednym z Trójcy, który zstępuje po to, by za nas cierpieć (Sobór Konstantynopolitański II), w Słowie Boga, którego ludzka wola i działanie, w doskonałej harmonii z Bożą ekonomią zba­wienia, zgodziły się cierpieć za nas aż do śmierci (Sobór Kon­stantynopolitański III). Gdy przyjrzeć się tym czasom niespokoj­nym, tym okrutnym, bolesnym walkom o jedyne, prawdziwe wyznawanie Chrystusa, spojrzenie zatrzyma się na spokojnym, pełnym wewnętrznej równowagi wizerunku: na ikonie Chrystu­sa"10. W ten sposób ikona jest widzialnym zakończeniem określo­nego etapu zgłębiania objawienia Ewangelii.

IKONOGRAFIA JEZUSA CHRYSTUSA

Zobaczyłem ludzkie oblicze Boga, i dusza moja została zbawiona.

(św. Jan z Damaszku)

Spory ikonoklastyczne i następująca po nich walka ze świętymi obrazami dotyczyły przede wszystkim możliwości namalowania postaci Jezusa Chrystusa. Odrzucając ikony Chrystusa ikonoklaści powoływali się na starotestamentowe przykazanie zabraniające przedstawiania Boga. Zwolennicy kultu ikony, nie odrzucając biblijnego przekazu, głosili prawo do przedstawiania Chrystusa jako Drugiej Osoby Trójcy Świętej, jako Boga, który w ciele przy­szedł na ziemię. Tajemnica Wcielenia Boga, twierdzili obrońcy kultu ikony, daje człowiekowi możliwość oglądania Bożego Ob­licza, a tym samym przedstawiania go ludzkimi (artystycznymi) środkami. „Słowo stało się ciałem i zamieszkało wśród nas. I oglą­daliśmy Jego chwałę, chwałę, jaką Jednorodzony ma od Ojca, pełen łaski i prawdy" (J 1,14). Ponadto zwolennicy kultu ikony podkre­ślali, że ikona przedstawia jedynie ludzką naturę Chrystusa, pod­czas gdy Jego Boska natura dalej nie może być przedstawiana na mocy swojej całkowitej odmienności, transcendującej świat. „Chry­stus będąc przedstawianym pozostaję nieosiągalny" (św. Teodor Studyta).

Rozwiązanie tego problemu w rozwoju sporów ikonoklasty- cznych okazało się sprawą ogromnej wagi, gdyż od niego zależała nie tylko koncepcja sztuki kościelnej. Każda ikona jest chrystocen-

tryczna z definicji, ponieważ w określonej mierze odbija jedyny obraz Boga - Wcielone Sowo. Dlatego też od tego, jak rozumie się centralny obraz, zależy konstrukcja całej drabiny obrazów jako wewnętrznej struktury wszechświata.

W okresie Kościoła pierwotnego problem ten nie był tak ostro postawiony, ponieważ w malarstwie dominowały przedstawienia znakowo-symboliczne, nie pretendujące do realizmu i autenty­zmu. Ich sakralny sens, zrozumiały dla wtajemniczonych, był niedostępny dla ludzi z zewnątrz, znajdujących się poza granicami wspólnoty chrześcijańskiej, gdyż był ukryty pod językiem ezote­rycznym. Jednak pod zewnętrznie prostymi rysunkami krył się głęboki realizm. Na przykład Chrystus często był przedstawiany pod postacią ryby, ponieważ greckie słowo „IX0YE" pierwsi chrześcijanie rozumieli jako skrót zdania ,,'Ir|aouç Xpiaxoç ©sou Yioę Zcorrip", co można przetłumaczyć: „Jezus Chrystus Syn Boży Zbawiciel". Później pojawiło się przedstawienie Chrystusa w po­staci Dobrego Pasterza. Przedstawienia postaci młodzieńca z owie­czką na plecach są często spotykane na reliefach sarkofagów, w których chowano ludzi wyznających chrześcijaństwo. Mozaika „Chrystus Dobry Pasterz" z owieczkami wokół nóg zdobi mau­zoleum Galii Placydy w Rawennie (V w.).

Obrazy Chrystusa, które można nazwać ikoną we właściwym sensie tego słowa, pojawiają się prawdopodobnie nie wcześniej niż w V-VI wieku. Za jedną z pierwszych takich ikon można uznać synajskie przedstawienie Chrystusa-Pantokratora, namalo­wane w późnoantycznej technice enkaustycznej, z dużą wirtuo­zerią, barwnie i bardzo realistycznie. Nie bacząc na nietypowy (z punktu widzenia klasyczną ikony) realizm malarski i nawet pewną zmysłowość obrazu, ikonograficzny typ jest już w pełni ustalony i przedstawione cechy fizjonomiczne będą już stałe na przestrzeni wielu wieków, aż do XX wieku. Do wczesnych przed­stawień Chrystusa należy zaliczyć też postać Zbawiciela w kom- pozycji „Przemienienie" z klasztoru Św. Katarzyny na Synaju (VI w.) (il. 5), obraz Chrystusa nadchodzącego na obłokach z ko­ścioła Św. Kośmy i Damiana w Rzymie (VI-VII w.), malowidło Pantokratora w kościele Santa Maria w Castelseprio (VH-VIII w.). Wszystkie te przedstawienia są sobie wystarczająco bliskie i świad­

czą o tym, że w epoce przed ikonoklazmem obraz Chrystusa w sztuce kościelnej został ostatecznie ukształtowany, pozostało tylko sformułowanie uzasadnienia teologicznego, co nastąpiło w trakcie sporów ikonoklastycznych.

Ikonografia Jezusa Chrystusa na dzisiaj jest bardzo obszerna i aby wyłowić z morza przedstawień podstawowe typy ikonogra­ficzne, zaczniemy od głównego, od obrazu Zbawcy nie uczynio­nego ręką ludzką, ikony ikon. W samej jej nazwie jest już ukryta koncepcja każdej ikony, w której zawsze ważne miejsce przezna­cza się temu, co leży poza granicami ludzkiej twórczości. W tra­dycji zachowały się dwie wersje pochodzenia ikony nie uczynionej ludzką ręką: jedna z nich była popularna na Zachodzie, druga - na Wschodzie.

Pierwsza mówi o sprawiedliwej kobiecie Weronice, która kie­rując się współczuciem otarła oblicze Zbawiciela swoją chustą, kiedy niósł krzyż na Golgotę. W cudowny sposób oblicze Chry­stusa odbiło się na tkaninie. Ikonografia zachodnia, a od XVII wieku także i ruska, pełna jest przedstawień sprawiedliwej We­roniki, trzymającej w rękach chustę z odbitym Obliczem.

Druga historia prowadzi nas do wschodniego miasta Edessy, w którym królem był Abgar. Król zachorowawszy na trąd, długo poszukiwał kogoś, kto mógłby go uleczyć. Gdy usłyszał o Chry­stusie, posłał do niego swego sługę z zaproszeniem do odwiedze­nia Edessy. Chrystus odmówił udania się do Edessy, ale nie odmówił uleczenia króla. Poprosił o przyniesienie mu czystego płótna, po czym przyłożył swoje Oblicze do tkaniny i Jego obraz w cudowny sposób odbił się na niej. Kiedy sługa dostarczył cudowny kawałek tkaniny do Edessy, król przyłożył ją do swego ciała i został natychmiast uleczony ze strasznej choroby. Abgar chronił cudowne odbicie jako największą świętość. Kiedy pewnego razu miasto otoczyli wrogowie i wynik bitwy nie był oczywisty, Abgar rozkazał zamurować świętość w ścianie nad bramą miejską, aby nie dostała się w ręce wroga i nie została sprofanowana. Tymczasem w momencie najcięższych walk obraz dokonał jeszcze jednego cudu - przedstawienie jakby przechodzi przez grubą ścianę i odbija się na fasadzie. Widząc to niepojęte zjawisko,

wrogowie w przerażeniu rzucają się do ucieczki, rezygnując z ob­lężenia miasta. W ten sposób cudowne Oblicze ratuje króla i całe miasto. W ikonografii, zwłaszcza ruskiej, były rozpowszechnione dwa typy Obrazu nie uczynionego ludzką ręką - „Zbawiciel na chuście", to jest na kawałku tkaniny (zwykle tkanina jest związana na rogach, podkreślone są fałdy, zaznaczona obwódka itd.), oraz „Zbawiciel na skale", kiedy tłem dla Oblicza jest ściana lub neutralny kolor.

We wszystkich tych wariantach najważniejsze jest jedno - jest to nie uczynione ręką ludzką oblicze Jezusa Chrystusa. Chusta z cudownym odbiciem oblicza Chrystusa lub całun, w który za­winięte było po śmierci Jego ciało (mandylion lub sindon), prze­chowywany w Edessie, został sprowadzony w roku 944 do Kon­stantynopola i był przechowywany tam aż do zdobycia miasta przez krzyżowców w roku 1204. Niektórzy uczeni wiążą wizeru­nek z Edessy z całunem przechowywanym w Turynie, który pojawił się w Europie w roku 1357. Całun przechowywany w Tu­rynie poddawany jest badaniom najnowocześniejszymi technika­mi, ale problem, na ile autentyczny jest ten zadziwiający kawałek tkaniny z unikalnym przedstawieniem, nie jest do końca rozstrzyg­nięty. Dla nas w danym wypadku ważne jest jedno - Całun Turyński jest prototypem lub analogonem ikonograficznego sche­matu (i idei) obrazu nie uczynionego ludzką ręką.

Najbardziej klasyczną z ruskich ikon danego typu jest, bez wątpienia, „Zbawiciel nie uczyniony ludzką ręką" z XII wieku, z Nowogrodu (il. 16). Na jasnym tle w kształcie krzyża przedsta­wione jest oblicze w nimbie. Lakoniczność i wyrazistość obrazu pomagają ukazać wszystkie podstawowe elementy tej ikonografii: oblicze, oczy (bardzo duże, z charakterystycznym spojrzeniem), krzyż na nimbie składa się z dziewięciu linii oznaczających dzie­więć chórów anielskich, chwałę Bożą, obok greckie litery o cov - będący11. W tle - litery słowiańskie, będące skrótem imion Jezus


Chrystus. Taki układ elementów będzie w praktyce zawsze za­chowywany jako jądro ikonografii, ale na to jądro będą nakładane inne elementy - chusta, tekst modlitwy, aniołowie trzymający chustę, postać św. Weroniki itd.

Drugim bardzo rozpowszechnionym typem ikonograficznym jest przedstawienie Chrystusa-Pantokratora, w tłumaczeniu na ję­zyk rosyjski zwane „Wsiedierżytiel" lub też w bardziej kameral­nym wariancie - „Zbawiciel", a nierzadko po prostu „Zbawca". Rozróżnia się kilka wariantów tej kompozycji - przedstawienie całej postaci, do pasa i siedzącej na tronie. Wszystkie trzy warianty stanowią rozmaite podejścia do obrazu Chrystusa, różne jego interpretacje. Największą popularność miał ten typ ikonograficzny w malarstwie monumentalnym. W najwcześniejszych zabytkach spotykamy w kopule przedstawienie kompozyqi „Wniebowstą­pienie", na przykład w kościele Hagia Sophia w Tesalonice (IX w.), gdzie Chrystus, podtrzymywany przez aniołów, udaje się do nieba, wokół zaś stoją apostołowie i Bogurodzica. Sklepienie świątyni traktowane jest jako niebo, dokąd udał się po Wniebo­wstąpieniu Chrystus i skąd powinien zstąpić w ostatnim dniu. Świątynia jest miejscem oczekiwania na powtórne przyjście Pana, a nastroje pierwotnego Kościoła były bardzo eschatologiczne i czas powtórnego przyjścia Chrystusa traktowano jako bliski. W ten sposób kompozycja w kopule była projekcją realnych przeżyć szybkiego spotkania ze Zbawicielem. Stopniowo z dwóch warian­tów „Wniebowstąpienia" wykrystalizował się jeden - Chrystus- Pantokrator otoczony mocami nieba. Kompozycję tę zaczęto tra­ktować w bardzo spokojnym planie kosmicznym - Chrystus-Pan- tokrator, Stwórca wszechświata, trzymający ziemię w swojej dłoni. Taki właśnie jest obraz Chrystusa Pantokratora w kościele Świętej Sofii w Kijowie (XI w.) i w Nowogrodzie (XIII w.), w klasztorze Dafni w Grecji (XI w.) (il. 11), oraz w klasztorach Konstantynopola z XIV w. w Chora (Kariye Camii) i Teotokos Pammakaristos (Fetiye Camii) (il. 20), i w wielu innych zabytkach. W bazylikach ten obraz został przeniesiony do konchy absydy, jak można to zobaczyć w katedrach Cefalu i Monreale (XII w.) na Sycylii.

Przedstawienie Chrystusa-Pantokratora na tronie ma inny cha­rakter - w tym wypadku Chrystus jest traktowany jako Król


Niebieski i jako Sędzia. Takie kompozycje są również bardzo popularne w malarstwie monumentalnym. Zwłaszcza tego typu przedstawienia były lubiane w Bizancjum, gdzie obok Zbawiciela przedstawiano cesarzy i cesarzowe, wyrażając w ten sposób ideę sakralności władzy cesarskiej. Bizancjum często rozpatrywało nie­bieską i ziemską hierarchię jako lustrzane odbicie jednej w sto­sunku do drugiej. Takie właśnie kompozycje znajdują się w głów­nej świątyni Konstantynopola, w katedrze Hagia Sophia: na przy­kład Chrystus w otoczeniu cesarza Konstantyna IX Monomacha i cesarzowej Zoe (galeria południowa, XI w.). Najczęściej jednak obok Chrystusa zasiadającego na tronie stoją aniołowie, jak mo­żemy to zobaczyć w katedrze w Torcello (Italia, XII w.). Można także spotkać warianty mieszanego typu, na przykład Chrystus na tronie z klęczącym u Jego nóg cesarzem Leonem VI, a z prawej i lewej strony w medalionach umieszczono przedstawienia Bogu­rodzicy i archanioła Gabriela (jakby powtarzając schemat Zwia­stowania). Tego typu mozaika znajduje się nad wejściem do katedry Hagia Sophia w Konstantynopolu (IX w.).

Wszystkie te warianty ikonograficzne łączą się w ikonografii obrazu Chrystusa, zwanego „Zbawiciel w Majestacie". Ikona ta jest kamieniem węgielnym złożonej kompozycji ikonostasu. Łączą się w niej rozmaite aspekty traktowania obrazu Chrystusa: aspekt eschatologiczny (powtórne przyjście Chrystusa i Sąd Ostateczny), apokaliptyczny (obraz Króla królów, niebieskiego Władcy i Ba­ranka) i sofiologiczny (Pantokrator - Logos, Bóg stwarzający). W kompozycji nazwanej „Zbawiciel w Majestacie" wyrażona jest koncepcja teologiczna - objawienie Chrystusa w mocy i chwale na końcu czasów jako wypełnienie Bożego zamysłu względem świata: „Aby wszystko na nowo zjednoczyć w Chrystusie jako Głowie, to, co w niebiosach, i to, co na ziemi" (Ef 1,10). Ten obraz, stosując terminologię Teilharda de Chardin, można by nazwać punktem Omega („Ja jestem Alfa i Omega, Pierwszy i Ostatni", Ap 1,10).

Przeanalizujmy dokładniej ten schemat ikonograficzny. W jego osnowie legła wizja Pana Wszechwładcy, ukazana prorokowi Eze­chielowi: „Patrzyłem, a oto wiatr gwałtowny nadszedł od północy, wielki obłok i ogień płonący oraz blask dokoła niego, a z jego

środka [promieniowało coś] jakby połysk stopu złota ze srebrem, ze środka ognia. Pośrodku było coś, co było podobne do czterech istot żyjących. Oto ich wygląd: miały one postać człowieka. Każda z nich miała po cztery twarze i po cztery skrzydła (...) Oblicza ich miały taki wygląd: każda z czterech istot miała z prawej strony oblicze człowieka i oblicze lwa, z lewej zaś strony każda z czterech miała oblicze wołu i oblicze orła, oblicza ich i skrzydła ich były rozwinięte ku górze; dwa przylegały wzajemnie do siebie (...) W środku pomiędzy tymi istotami żyjącymi pojawiły się jakby żarzące się w ogniu węgle, podobne do pochodni, poruszające się między owymi istotami żyjącymi. Ogień rzucał jasny blask i z og­nia wychodziły błyskawice (...) Przypatrzyłem się tym istotom żyjącym, a oto przy każdej z tych czterech istot żyjących znajdo­wało się na ziemi jedno koło. Wygląd tych kół i ich wykonanie odznaczały się połyskiem tarsziszu, a wszystkie cztery miały ten sam wygląd i wydawało się, jakby były wykonane tak, że jedno koło było w drugim (...) obręcz u tych wszystkich czterech była pełna oczu (...) Nad głowami tych istot żyjących było coś jakby sklepienie niebieskie, jakby kryształ lśniący, rozpostarty ponad ich głowami, ku górze (...) Ponad sklepieniem, które było nad ich głowami, było coś, co miało wygląd szafiru, a miało kształt tronu, a na nim jakby zarys postaci człowieka. Następnie widziałem coś jakby połysk stopu złota ze srebrem, który wyglądał jak ogień wokół niego. Ku górze od tego, co wyglądało jak biodra, i w dół od tego, co wyglądało jak biodra, widziałem coś, co wyglądało jak ogień, a wokół niego promieniował blask. Jak pojawienie się tęczy na obłokach w dzień deszczowy, tak przedstawiał się ów blask dokoła" (Ez 1,4-6.10-11.13.15-16.18.22.26-28). Objawienie chwały Bożej przedstawione jest na ikonie w postaci symbolicz­nych figur - geometrycznych i izomorficznych, oznaczających róż­ne moce niebieskie, poziomy ziemski i niebieski, które Dionizy Areopagita opisał w swoim dziele O hierarchii niebieskiej.

Chrystus zasiadający na tronie przedstawiony jest na tle czer­wonego kwadratu, na który kolejno nałożono błękitny krąg (owal, mandorla) i czerwony romb. Właśnie na połączeniu dwóch pod­stawowych kolorów, czerwonego i błękitnego, budowana jest cała kompozycja. Symbolizuje to zjednoczenie w Chrystusie antyno-

micznych zasad - miłosierdzia i prawdy, ognia Ducha i wody żywej, jego Boskiej i ludzkiej natury, niepoznawalności i Wciele­nia. Czerwony, dolny, kwadrat oznacza ziemię - czworokąt zawsze należy odczytywać jako figurę ziemi (cztery strony świata, cztery żywioły, itd.). Na cztery strony świata głoszona jest Ewangelia królestwa i dlatego w czterech kątach kwadratu przedstawione są symbole czterech ewangelistów. Symbole te są podzielone w następujący sposób: anioł symbolizuje Mateusza Ewangelistę, wół - Łukasza, lew - Marka, orzeł - Jana12. Następna figura - błękitne koło - oznacza sferę niebios, świat bezcielesnych mocy, czyli zastępów anielskich, jak je nazywa Areopagita. Często to sklepienie nieba jest przedstawiane jakby zapełnione główkami aniołów. Wszystko to, co jest przedstawione wokół postaci Chry­stusa, jest przedstawieniem hierarchii niebieskiej - podnóżek tronu z kołami, a nawet sam tron - to nic innego jak przedstawienie rozlicznych mocy niebieskich. Jeden z chórów hierarchii anielskiej nosi właśnie taką nazwę, „trony", a inne również noszą znaczące nazwy: „moce", „władze", „początki"... Wszystkie te chóry mieści w sobie ten właśnie schemat ikonograficzny.

W końcu, postać samego Chrystusa, otoczonego przedstawie­niem czerwonego rombu. W odróżnieniu od „dolnego" kwadratu, również czerwonego, ten „górny" romb oznacza ogień zstępujący z niebios, ognistą naturę Bóstwa („Bo Pan, Bóg wasz, jest ogniem trawiącym", Pwt 4,24), krzak gorejący (Wj 3,2). Bóg przemawia do nas spośród ognia. Zwykle Zbawiciel ubrany jest w szaty dwóch kolorów - czerwony chiton i błękitny hymation, co sym­bolizuje zjednoczenie dwóch natur, Boskiej i ludzkiej, niekiedy - w szaty koloru złotego, co oznacza promieniowanie Jego chwały.


Chrystus błogosławi prawą ręką, w lewej natomiast trzyma otwar­tą księgę. Symbolika księgi w kulturze chrześcijańskiej jest głęboka i bogata. Samo chrześcijaństwo jest religią Księgi. Semantyczny szereg rozpatrywanej przez nas ikonografii także jest bardzo różnorodny: obraz Księgi jest w tym wypadku rozpatrywany i jako Księga Życia, w którą wpisane są imiona zbawionych (Wj 32,32; Ap 3,5), i Księga Objawienia, zapisana wewnątrz i na zew­nątrz, zapieczętowana siedmioma pieczęciami, której nikt nie może otworzyć i przeczytać poza Barankiem (Ap 5,1-7), a także Księga Przymierza i Prawa (Pwt 30,10) - Biblia, a zwłaszcza Ewangelia - Dobra Nowina, którą na świat przyniósł Zbawiciel, również Jego ukryta nauka, która „w ustach moich stała się słodka jak miód, a gdy ją spożyłem, goryczą napełniły się moje wnętrzności" (Ap 10,10). I wreszcie symbol samego Pana Jezusa Chrystusa, który jest Słowem Bożym, które przyszło na świat. We wczesnych zabytkach sztuki chrześcijańskiej tak właśnie przedstawiano Chry­stusa, w postaci symbolicznej kompozycji „Hetojmazja" - Księgi leżącej na ołtarzu (na przykład w kościele Zaśnięcia w Nicei, VII w.).

Obraz Chrystusa w mocy i chwale, jako obraz powtórnego i chwalebnego Jego przyjścia, jest bezpośrednio związany z tema­tem Sądu Ostatecznego, ponieważ Pan zjawi się jako sędzia żywych i umarłych (Dz 10,42; 2 Tm 4,8), sąd Jego jest sprawiedliwy (J 5,30) i nikt nie uniknie Sądu Chrystusa (Rz 14,10).

Temat Sądu Ostatecznego rozprzestrzenił się szeroko w sztuce średniowiecznej - w malarstwie i w literaturze. Nastroje escha­tologiczne ogarniały całe narody i wpływały na epoki, zachwycały ludzką wyobraźnię i różne sfery społeczne, niekiedy dalekie od objawienia biblijnego. Surowa teologia ikony starała się unikać niepożądanych emocji i skierować myśl kontemplującego w kie­runku przeczytania Ewangelii. Przypomnijmy sobie, co mówi sam Pan Jezus Chrystus o sądzie: „Przyszedłem na ten świat, aby przeprowadzić sąd, aby ci, którzy nie widzą, przejrzeli, a ci, którzy widzą, stali się niewidomymi" (J 9,39); lub też: „Nie przyszedłem bowiem po to, aby świat sądzić, ale by świat zbawić. Kto gardzi Mną i nie przyjmuje słów moich, ten ma swego sędziego: słowo, które powiedziałem, ono to będzie go sądzić w dniu ostatecznym"

(J 12,47-48). Apostoł Jan, umiłowany uczeń Jezusa, przekazał to w następujących słowach: „A sąd polega na tym, że światło przyszło na świat, lecz ludzie bardziej umiłowali ciemność aniżeli światło: bo złe były ich uczynki" (J 3,19).

Bóg sądzi więc świat przez słowo i światłość - człowiek zaś z bojaźnią oczekuje „dobrego usprawiedliwienia na budzącym bojaźń sądzie Chrystusa", jak głosi się w ekteniach na każdym nabożeństwie. Rozpatrzmy teksty, jakie zwykle wybiera się do napisania na otwartych stronicach Księgi. Najczęściej są to słowa z Ewangelii według Mateusza: „Przyjdźcie do Mnie wszyscy, którzy utrudzeni i obciążeni jesteście, a Ja was pokrzepię" (Mt 11,28). Obraz Bożego Sędziego i obraz Sądu Ostatecznego nabierają w tym kontekście szczególnej wymowy, wyrażonej w Nowym Testamencie słowami Jakuba Apostoła: „Miłosierdzie odnosi try­umf nad sądem" (J 2,13). Niekiedy na otwartej Ewangelii można przeczytać następujące warianty tekstów: „Ja jestem światłością świata" (J 8,12); „Nie sądźcie z zewnętrznych pozorów, lecz wy­dajcie wyrok sprawiedliwy" (J 7,24), itd. Wszystkie te warianty mają jeden cel - ułatwić człowiekowi spotkanie twarzą w twarz z Bogiem, w Jego Światłości i Sowie, które są „skuteczne i ostrzej­sze niż wszelki miecz obosieczny, przenikające aż do rozdzielenia duszy i ducha, stawów i szpiku" (Hbr 4,12).

Obraz „Zbawiciel w Majestacie" przywołuje wiele różnych biblijnych reminiscencji i teologicznych asocjacji, co czyni go jed­nym z najbardziej głębokich i semantycznie nasyconych przedsta­wień ikonograficznych. Bez przesady można powiedzieć, że „Zba­wiciel w Majestacie" - to cały traktat teologiczny, napisany za pomocą malarstwa i języka symboli. Dzięki temu w ruskich cerk­wiach obraz „Zbawiciel w Majestacie" stał się centrum nie tylko ikonostasu, ale i całej świątyni, po części powtarzając przedsta­wienie Chrystusa-Pantokratora w kopule. Można powiedzieć, że „Zbawiciel w Majestacie" zawiera w sobie obraz świątyni - Chry­stus, jak już powiedziano, jest przedstawiony na tle symbolicznych figur: czerwonego kwadratu i błękitnego kręgu, które symbolizują ziemię i niebo, co jednocześnie powtarza symboliczny schemat świątyni: ziemski sześcian, przykryty sferą nieba; nie jest to przy­

padkowa zbieżność, ponieważ, jak już mówiliśmy, świątynia jest modelem kosmosu.

Zbawiciel w Majestacie" to swego rodzaju punkt odliczania w świątyni; jak od kamienia rzuconego w wodę rozchodzą się kręgi, tak i obrazy świętych, stojących przed Chrystusem, tworzą rząd Deesis, stając się obrazem Kościoła niebieskiego, podobnie jak i my, stojący w cerkwi, wszyscy razem, zwróceni do Chrystusa, „jednomyślnie wyznajemy", tworzymy Kościół ziemski.

Często „Zbawiciel w Majestacie" jest centrum poszczególnych ikon, również noszących nazwę Deesis lub „Królowa stanęła przed Tobą" (Ps 44,10), ale niekiedy zestaw świętych jest ograniczony do Bogurodzicy i Jana Chrzciciela. W takim wypadku ikonogra­ficzna kompozycja „Zbawiciel w Majestacie" zostaje uproszczo­na, przedstawienie Jego chwały zostaje podane w skróconym wariancie.

Bardzo rozpowszechnionym typem ikonograficznym jest też przedstawienie Jezusa Chrystusa do pasa, trzymającego w ręku Ewangelię, zwane również „Pantokrator" lub „Wsiedierżytiel", a w ruskich wariantach - „Zbawiciel" lub „Zbawca". Prosty sche­mat ikonograficzny służy koncentracji uwagi modlących się na Obliczu i błogosławiącym geście. Przykładem tego typu ikony jest „Zbawca" ze Zwienigorodu, autorstwa Rublowa, centrum rzędu Deesis (ii. 26).

Częściej jednak taki obraz był umieszczany w rzędzie ikon miejscowych, obok królewskiej bramy. Miejsce to nie zostało wy­brane przypadkowo: Chrystus wprowadza modlącego się do kró­lestwa Bożego („Ja jestem bramą. Jeżeli ktoś wejdzie przeze Mnie, będzie zbawiony", J 10,9). Zwykle na tej ikonie Zbawiciel jest przedstawiany z zamkniętą księgą Ewangelii, gdyż podchodząc do bramy jedynie przybliżamy się do tej tajemnicy, która objawi się nam w całej pełni w ostatnim dniu, w dniu Sądu, kiedy „wszy­stko ukryte stanie się jawnym", z Księgi Życia zostaną zdjęte pieczęcie i Słowo będzie sądzić świat. Niekiedy jednak zasada ta jest naruszana i obraz Zbawiciela w rzędzie ikon miejscowych znajduje się przed nami z otwartą księgą Ewangelii. Tak właśnie zaczęto malować ikony od XVII w.


Ikonograficzny typ „Pantokrator" jest także rozpowszechniony w ikonach modlitewnych, niewielkich, mających zastosowanie w codziennym życiu: są to osobiste ikony, ikony znajdujące się w celach mnichów, ikony zabierane w podróż, medaliki prze­znaczone do noszenia na piersi. Na nich wszystkich mamy przed­stawienie i zamkniętej, i otwartej księgi Ewangelii. Traktowanie obrazu Jezusa Chrystusa w niektórych ikonach osiąga zadziwia­jącą głębię, najlepsze wzory bizantyjskiej i ruskiej ikonografii są autentycznymi arcydziełami ikony, poczynając od synajskiego ob­razu z V w. (il. 5), aż do naszych dni. Należy do nich i znany obraz Pantokratora, namalowany w Konstantynopolu pod koniec XIV w., pod wyraźnym wpływem mistyki św. Grzegorza Palamasa, i obraz Zbawcy ze szkoły twerskiej z XV w., i ikona Zbawiciela, pędzla Tichona Fiłatjewa z 1703 r., a także wiele innych.

We wczesnych ruskich ikonach spotkać można ikonograficzny wariant Pantokratora jeszcze bardziej uproszczony - jest to tak zwany „Zbawca Opleczny". Dwie wspaniałe ikony tego typu znajdują się w soborze Uspienskim moskiewskiego Kremla - „Zbawca Opleczny" i „Zbawca z zagniewanym okiem", obie na­malowane na początku XIV wieku.

W późniejszym okresie rozpowszechnił się typ ikonografii Chrystusa, zwany „Król królów" lub „Chrystus Wielki Arcyka­płan". Na ikonach tego typu Zbawiciel przedstawiony jest w kró­lewskich lub kapłańskich szatach, ozdobionych złotem i w wieńcu w kształcie korony lub tiary. Ten typ ikonograficzny pochodzi z Zachodu i wszedł do ruskiej ikonografii dopiero pod koniec XVII wieku. Obraz ma charakter apokaliptyczny, gdyż artysta starał się przedstawić objawienie Jezusa Chrystusa tak, jak zostało ono opisane w księdze Objawienia Jana Ewangelisty: „A Ten, co na nim siedzi, zwany Wiernym i Prawdziwym, oto sprawiedliwie sądzi i walczy. Oczy Jego jak płomienie ognia, a wiele diademów na Jego głowie (...) A na szacie i na biodrze swym ma wypisane imię: Król królów i Pan panów" (Ap 19,11-12.16). Umiłowanie bezpośrednich symboli i alegorii w XVII wieku przejawiało się w szczególnym wydzielaniu niektórych detali - miecz wychodzący

z ust Chrystusa, imię napisane na biodrze itd. Jedna z najbardziej znanych ikon tego typu jest autorstwa ikonografa A. I. Kazancewa i została namalowana w 1690 r.

Ikonografia świąt pańskich i maryjnych, w którą jako istotny element wchodzi obraz Chrystusa, oparta jest na ogólnie przyję­tym schemacie - Zbawiciel przedstawiony jest w średnim wieku i w szatach czerwono-błękitnego koloru. Wyjątek stanowią takie kompozycje, jak „Zaśnięcie" i „Zstąpienie do otchłani", gdzie Chrystus jest przedstawiony w szatach złotego koloru, „Prze­mienienie", gdzie Zbawiciel ma białe szaty. W scenach Męki Pań­skiej przyjęto przedstawiać Chrystusa obnażonym, jedynie z prze­paską biodrową; tak samo jest malowany w kompozycji „Chrzest/ Objawienie Pańskie", gdzie może nawet nie być przepaski bio­drowej.

Tradycyjny typ ikonografii Chrystusa wszedł również do kom­pozycji „Trójca Nowotestamentowa", ale o tym typie ikonogra­ficznym będzie mowa w następnym rozdziale.

Oprócz tradycyjnego, tak zwanego historycznego typu Chry­stusa, istnieje ikonografia przedstawiająca Zbawiciela w postaci Dzieciątka lub Młodzieńca i taki typ nazywa się „Zbawca Emma- nuel". Imię Emmanuel występuje w Biblii w słowach proroka Izajasza (Iz 7,14) i znaczy „z nami Bóg". To imię odnosi się przede wszystkim do przedstawień Przedwiecznego Dzieciątka, poczęte­go w łonie Najświętszej Dziewicy - jak na przykład widzimy to w ikonografii „Bogurodzica Znaku" (lub Wcielenie). Znakomite przykłady tej ikonografii to ikona „Orantka Jarosławska" (ii. 18) i ikona „Kurska Korenna": błogosławiący gest Jezusa, przedsta­wionego w obramowaniu koncentrycznych kręgów, oznaczających łono Bogurodzicy, mieszkanie nieogarnionego Boga. W momencie poczęcia Słowo Boże znalazło się bardzo blisko świata, Ono jest wewnątrz i na zewnątrz świata.

Ten właśnie ikonograficzny typ Chrystusa jako Dzieciątka wszedł do schematu wszystkich ikon Bogurodzicy. Będzie o nich mowa w odpowiednim rozdziale. Tutaj należy koniecznie dodać jedynie to, że często Dzieciątko jest przedstawiane z zwojem w ręce, symbolizującym Jego naukę, którą Ono przynosi światu, Dobrą Nowinę. Jest Ono człowiekiem, ale Jego nauka - w Nim

i z Nim, ponieważ Ono jest Bogiem i Zbawicielem. Szaty Dzie­ciątka na ikonach maryjnych mogą być różnorodne - złote (Bo­gurodzica Włodzimierska), czerwono-błękitne (Bogurodzica Boles­na), w kolorowej koszuli (Bogurodzica Jachromska), z kolorowym i złotym lamowaniem (Hodegetria Dionizego) itd. Nóżki Dzieciąt­ka są albo bose, albo obute w cienkie złote sandałki (Bogurodzica Dońska), co symbolizuje Dobrą Nowinę (Ef 6,15).

Typ ikonografii Chrystusa Emmanuela pojawił się w ikono­grafii dość wcześnie. Takie przedstawienia można zobaczyć na mozaikach Rawenny, zwłaszcza w San Vitale (VI w.) - ten typ ikonograficzny ma w tym wypadku charakter samodzielny, nie jest „dopełnieniem" obrazu Bogurodzicy, jak to często traktują zwłaszcza późne ikony maryjne. Takiego samego samodzielnego znaczenie nabiera ten typ ikonograficzny we wczesnej ruskiej, przedmongolskiej ikonografii, w tak zwanych „anielskich Deesis", na których Zbawca Emmanuel przedstawiony jest ze stojącymi przed nim aniołami. Widocznie podobne kompozycje wykorzy­stywano w niskich przegrodach ołtarzowych, gdy na Rusi nie było jeszcze wysokich ikonostasów. Taki Deesis z końca XII w. można zobaczyć w Galerii Tretiakowskiej.

Temat Przedwiecznego Dzieciątka, Emmanuela, „który od Ojca jest zrodzony przed wszystkimi wiekami (...) zrodzony, a nie stworzony" (Symbol Wiary), rozwija się w ikonografii XIV wie­ku w sztuce bizantyjskiej i bałkańskiej, kiedy pojawiają się kom­pozycje typu „Nieśpiące Oko". U podstaw ikonograficznego sche­matu leży werset psalmu: „Oto nie zdrzemnie się ani nie zaśnie Ten, który czuwa nad Izraelem" (Ps 121,4). Podobne kompozycje umieszczano nad wejściem do cerkwi. Na Rusi także była znana ta ikonografia, o czym świadczy sołowiecka ikona z połowy XVI wieku. Na szczycie góry spoczywa na łożu Zbawca Emmanuel, nad nim unosi się anioł z wachlarzem. Po prawej stronie Chrys­tusa - Bogurodzica (w odniesieniu do widza Bogurodzica znajduje się w lewej części ikony), naprzeciw Niej archanioł trzymający krzyż. Można przypuszczać, że jest to przedstawienie archanioła Gabriela, ponieważ w parze z Bogurodzicą obie postaci powta­rzają schemat Zwiastowania, które objawiło tajemnicę Wcielenia i zbawienia.


Pojawienie się ikonografii tego typu, z charakterystycznymi elementami ilustracyjnymi, świadczy o określonych tendencjach, które ujawniają się w ruskiej ikonografii poczynając od XVI wieku. Przede wszystkim nie jest to pogłębienie teologicznego przeczy­tania ikony, a rozwijanie ikonografii wszerz, pojawienie się no­wych tematów i nowych obrazów, często zapożyczonych z innych kultur, zwłaszcza z zachodnioeuropejskiej. Zapożyczenia te nie zawsze są udane, przemyślane i usprawiedliwione. Przeciwko takim tendencjom występował w swoim czasie moskiewski diak Iwan Michajłowicz Wiskowaty. Bardziej szczegółowo o istocie je­go sprzeciwu będziemy mówili w następnym rozdziale. Teraz wystarczy zaznaczyć, że nowości te dotknęły także typologii obrazów Chrystusa. Zwłaszcza w ikonie-poliptyku z Pskowa (obe­cnie w soborze Zaśnięcia moskiewskiego Kremla) Wiskowaty zo­baczył dziwne i nie znajdujące wytłumaczenia w doświadczeniu duchowym prawosławia obrazy. Przede wszystkim przedstawie­nie Ukrzyżowanego ze skrzydłami. Pochodzenie tego obrazu jest oczywiste - wywodzi się z franciszkańskiej mistyki, gdyż w ten sposób przedstawiał Giotto ognistego serafina, który zjawił się św. Franciszkowi z Asyżu w momencie stygmatyzacji. Na Rusi w XVI wieku ten obraz nie mógł być adekwatnie zrozumiany, ponieważ to, co jest organiczną częścią jednego systemu, może być dysonansem w innym systemie. Podobnych wypadków jest wiele zwłaszcza w XVII wieku i w późniejszej ikonografii, lecz

  1. tym będzie jeszcze mowa.

Kończąc krótki przegląd ikonografii Jezusa Chrystusa powró­cimy znowu do fundamentu wszystkich ikon - do tajemnicy Wcielenia Słowa Bożego. Obraz objawiony nam jeden raz w Osobie Jezusa Chrystusa, oświeca całe nasze życie, odkrywa możliwość przywrócenia obrazu Bożego w nas oraz przemienienia całego świata. Chrystocentryzm naszego zbawienia czyni każdą ikonę, a także całą ikonografię, chrystocentryczną. „Nie dano ludziom pod niebem żadnego innego imienia, w którym moglibyśmy być zbawieni" (Dz 4,12). Dotyczy to zwłaszcza obrazów Zbawiciela

  1. Pana naszego, Jezusa Chrystusa, którego każda ikona jest sto­pniem prowadzącym do Niego samego, maleńką niteczką wiążącą obraz z Archetypem. Stojąc przed ikoną stoimy przed samym


Bogiem nie dlatego, że Bóg jest w ikonie, ale dlatego, że ikona jest znakiem Jego obecności i wezwaniem skierowanym do nas. Jak pisze Leonid Uspienski, „ikona nie przedstawia Bóstwa, ale wskazuje na wspólnotę człowieka z Boskim życiem"13. Ikona nie jest gwaranqą naszego zbawienia, ale pomocą na drodze ku zbawieniu. W tym sensie szczególne znaczenie mają obrazy Zba­wiciela, „prawdziwie, a nie pozornie wcielonego Boga-Słowo". Prawosławna praktyka ascetyczna wyznacza ikonie szczególne miejsce, aby człowieka od rzeczy widzialnych do niewidzialnych prowadziła nie własna fantazja i puste marzenia, lecz Słowo Boże, „ze względu na słabość naszego rozumienia" (św. Jan z Damaszku) przyobleczone w obrazy.

O praktyczno-ascetycznym aspekcie kultu ikony metropolita Filaret Drozdow pisał co następuje: „Aby w poszukiwaniu obe­cności Bożej rozum nie popadał w chimeryczne wyobrażenia, aby myśli zostały skoncentrowane i ochronione przed rozproszeniem, święty obraz Boga, który zjawił się w ciele, ukazuje się jednocześ­nie oczom cielesnym i duchowej kontemplacji, koncentruje myśli i zmysły, zewnętrzne i wewnętrzne, w jednym zatopieniu się w Boskości"14.

Ikonografia odegrała ogromną rolę w uświadomieniu sobie obrazu Jezusa Chrystusa. Po pierwsze dzięki ikonie złożony do­gmat soborów nicejskiego i chalcedońskiego stał się bliższy, bar­dziej zrozumiały i dostępny dla prostego wiernego, nie dyspo­nującego wiedzą teologiczną. Po drugie rozwój ikonografii sprzy­jał temu, żeby w świadomości wiernych Oblicze Chrystusa nabra­ło stałych cech. Dynamika rozwoju obrazu na przestrzeni wie­ków daje wyobrażenie o ogomnym zakresie wahań - od wczes­nych średniowiecznych obrazów, malowanych na podstawie prze­świadczeniu o zewnętrznym braku piękna Zbawiciela (Iz 53,2-3), w przeciwieństwie do zewnętrznego zmysłowego piękna anty­cznych bogów i herosów, aż do pełnego słodyczy piękna „podo­bnych do żywego" ikon Uszakowa i ckliwych obrazków z Sofri-

no15. Jednakże między tymi skrajnościami odnajdujemy typ wy­pracowany w Bizancjum (klasyczny typ - obrazy z Hagia Sophia w Konstantynopolu z XII-XIV wieku i ruskie ikony z XV wieku), w którym męstwo i miłosierdzie, ascetyzm i klasyczna prawidło­wość rysów zostały połączone w harmonijny sposób. Wystarczy przypomnieć ikonę Rublowa, Zbawiciela ze Zwienigorodu - nie jest to jedynie szczyt artyzmu, ale przede wszystkim objawienie teologiczne i mistyczne, ponieważ obraz Chrystusa został na tej ikonie ukazany w zadziwiającej pełni i harmonii, jednoczącej ro­zum i serce: „My wszyscy z odsłoniętą twarzą wpatrujemy się w jasność Pańską, jakby w zwierciadle, za sprawą Ducha Pań­skiego" (2 Kor 3,18).

IKONOGRAFIA TRÓJCY ŚWIĘTEJ

Czy można przedstawiać Ojca?

Chroń wyznanie wiary w Ojca i Syna, i Świętego Ducha... jedno Bóstwo i jedną moc, która mieszka w Trzech jak w Jednym i obejmuje Trzech roz­dzielnie, bez różnicy w istocie i naturze, nie wzrastając i nie malejąc przez jakieś dodatki lub odebrania, zawsze taka sama, zawsze równa, jak jedno piękno i jedna wspaniałość nieba.

Św.

Grzegorz Teolog

Dogmat trynitarny i dogmat chrystologiczny stanowią podsta­wę chrześcijańskiej wiary. Oba te dogmaty są ze sobą ściśle powiązane przez tajemnicę Wcielenia. Jednakże zgodnie z obra­zowym wyrażeniem św. Augustyna, zrozumieć tajemnicę Trójcy Świętej jest trudniej niż wyczerpać morze łyżeczką. Historia Ko­ścioła świadczy o tym, z jakim trudem objawienie to przedzierało się do świadomości chrześcijan - aż do XX wieku chrześcijański świat kuszony jest przez różnego rodzaju antytrynitarne teorie - tajemne i jawne (unitarianizm, strzygolnicy i inni). Przewidując podobne trudności, święci ojcowie starali się wyjaśnić tajemnicę „niepodzielności i niepoplątania" Bożej Trójjedni przez obrazy i symbole. Jedni mówili o woli, rozumie i działaniu, inni przepro­wadzali analogie ze świeceniem słońca, gdyż słońce, światłość i promień są zarazem jedne i rozdzielne. Inni jeszcze rozmyślali


  1. tajemnicy i harmonii miłości, w którą Osoby-Hipostazy pozo­stają do siebie w stosunku Miłujący, Miłowany i Miłość. Wszyscy przy tym byli zgodni, że Trójca Święta to nie ilość, a jakość Boga, niedostępna dla człowieka, ale przekazana w objawieniu. Św. Bazyli Wielki tak pisze: „Pan, przekazując nam naukę o Ojcu

  2. Synu, i Duchu Świętym, nie mówił o Nich w kategoriach ilości, bowiem nie powiedział: w pierwszym, w drugim i w trzecim, lub też w jedno, dwa i trzy, ale w świętych imionach dał nam po­znanie wiary, prowadzące do zbawienia (...) My liczymy nie przez dodawanie, przechodząc od jednego do wielu i mówiąc: jedno, dwa> trzy, albo też: pierwsze, drugie, trzecie". Wyrażenie tej różnej, innej od ludzkiej jakości bytu jest bardzo trudne i w praktyce niemożliwe, i dlatego św. Augustyn mówi: „Kiedy rzecz dotyczy Boga, myśl okazuje się bardziej dokładna niż sposoby jej wyrażenia, a rzeczywistość bardziej dokładna niż myśl".

Sztuka chrześcijańska także spotykała się z trudnościami w wyrażeniu Objawienia o Trójcy, chociaż pragnienie mówienia o tej niewypowiedzianej tajemnicy w języku sztuki rodziło się już pośród pierwszych chrześcijan.

Dość wcześnie pojawia się w sztuce temat „Zjawienie się trzech aniołów Abrahamowi" (inaczej: „Gościnność Abrahama). Znajdu­jemy ten motyw w malarstwie katakumbowym, na przykład Via Latina (IV w.), a także na wczesnych mozaikach, na przykład w kościele Santa Maria Maggiore w Rzymie (V w.) i w kościele San Vitale w Rawennie (VI w.). Już na tych zabytkach ikonogra­ficzny schemat ma w pełni przemyślany, dogmatyczny charakter. Nie wszyscy teolodzy wczesnego Kościoła widzieli w tej treści objawienie się Boga w Trzech Osobach, ale z czasem właśnie ten temat stanie się podstawą przedstawiania obrazu Trójcy w ma­larstwie16.

W okresie ikonoklazmu wielu teologów wyrażało wątpliwość co do możliwości przedstawienia Trójcy Świętej ludzkimi środka­mi. W tym okresie w ogóle starano się unikać przedstawień te­

ma tycznych, zamieniając je symbolicznymi. Najbardziej znanym z nich jest kompozycja „Tron Przygotowany" (gr. eroifiama) z ko­ścioła Zaśnięcia w Nicei (VII w.)17. Tron oznacza w tym wypadku królestwo Boga Ojca. Przedstawiona jest na nim księga - symbol Słowa Bożego, Drugiej Osoby Trójcy Świętej, Boga Syna. Na księgę zstępuje gołąb - symbol Ducha Świętego, Trzeciej Hipostazy. Wyznanie wiary w Trójcę Świętą przekazywane jest przez sym­bole, co wręcz prowokuje do przypomnienia tradycji teologii apofatycznej.

Teologia apofatyczna w Kościele prawosławnym zawsze była jakby odwrotną stroną teologii katafatycznej. Apofatyczny sposób poznania Boga i jego konsekwencja, czyli apofatyczny sposób wyrażania myśli, w odróżnieniu od katafatycznego, jest budowany na podstawie zasady negacji. Myśl wychodzi od przeciwieństw, od tego, czym Bóg nie jest, bowiem w rzeczywistości nie ma niczego, z czym można by porównać Boga. Przykładem apofaty- cznego sposobu pojmowania Boga może być wiersz znanego niemieckiego mistyka Anioła Ślązaka, żyjącego w XVII wieku:

Zatrzymaj się! Cóż znaczy Bóg?

nie duch, nie ciało, nie światło,

nie wiara, nie miłość,

nie mara senna, nie przedmiot,

nie zło i nie dobro,

nie w małym On, nie w licznym,

On nawet nie to, co nazywa się Bogiem.

Nie jest On uczuciem, nie jest myślą,

nie jest dźwiękiem, a tylko tym,

o czym z nas wszystkich nie wie nikt.

Teologia apofatyczna zawsze była bardziej bliska chrześcijań­skiej myśli Wschodu, ale w danym wypadku głos zachodniego mistyka mówi o wspólnym duchowym doświadczeniu obu tra­dycji.


Ikona łączy apofatyczny i katafatyczny sposób wyrażania my­śli, gdyż to, co widzialne i warunkowe, jest w ikonografii wyra­żeniem tego, co niewidzialne i bezwarunkowe. Znakowy charakter symboliczny języka ikony nie pretenduje do pełnego wyrazu, a tym bardziej do tożsamości obrazu z Archetypem. Jednak za­trzymać się na granicy apofatycznej i katafatycznej teologii jest trudno. W różnych epokach ikonografowie wpadali to w jedną, to w drugą skrajność - od ikonoklazmu (czysta teologia apofaty- czna) przechodzili do wulgarnego realizmu iluzorycznego (płaska teologia katafatyczna). Zawsze jednak ikona jako fenomen myśli teologicznej poszukiwała złotego środka, a intuicja ikonografów dążyła do uzyskania adekwatnego sposobu przedstawiania.

W sztuce bizantyjskiej w epoce po ikonoklazmie temat „Go­ścinność Abrahama" znowu staje się bardzo popularny. Szcze­gólnie interesujące zabytki powstały w okresie Komnenów i Pa- leologów. Poza postaciami aniołów w schemat ikonograficzny włączano przedstawienia Abrahama i Sary, a także sług zabijają­cych cielce i przygotowujących ucztę. Rozróżnia się warianty sche­matów ikonograficznych - praojcowie (Abraham i Sara) znajdują się na przodzie, z boku, pomiędzy aniołami lub też wyglądają z okien namiotu na drugim planie. Tło z zasady zapełniały sym­boliczne przedstawienia namiotów Abrahama, dębu Mamre i gór. Wymieńmy niektóre najbardziej znane zabytki sztuki monumen­talnej, na których występuje scena „Gościnność Abrahama": ka­tedra w Monreale (Sycylia, XII w., mozaika), fresk w kaplicy Bogurodzicy w klasztorze Św. Jana Teologa na Patmos (Grecja, XIII w.), kościół 40 męczenników w Tyrnowie (Bułgaria, XV w.), kościół Świętej Sofii w Ochrydzie (Macedonia, XV w.). W minia­turach ten temat także występuje bardzo często, o czym może świadczyć kilka tylko przykładów: „Homilie Jakuba z Kokkino- baphos" z Biblioteki Watykańskiej (XII w.), Psałterz z XI wieku ze zbiorów British Museum, Psałterz Hamiltona z XIII wieku, itd. W sztuce użytkową również występuje wielka liczba podobnych kompozyqi.

Kompozycja „Gościnność Abrahama" bardzo wcześnie poja­wiła się na Rusi. Już w soborze Świętej Sofii w Kijowie znajdujemy fresk na ten temat (XI w.), podobny mamy na południowej bramie

soboru Narodzenia Bogurodzicy w Suzdalu (XIII w.) i, na koniec, znakomity fresk Teofanessa Greka w cerkwi Przemienienia Zba­wiciela w Nowogrodzie (XIV w.) (ii. 24). Liczne ikony świadczą

  1. szerokim rozpowszechnieniu kompozycji w sztuce ruskiej.

Jeżeli charakterystyczną cechą wszystkich zabytków jest kom­pozycja z przedstawieniem aniołów tej samej wielkości w sposób frontalny, to w wiekach XII-XIV równość podkreślona przez po­ziom zostaje wyparta przez schemat trójkąta. Widocznie we wczes­nym okresie ważne było podkreślenie jedności Hipostaz w Trójcy Świętej, a później czasach akcentowano ideę hierarchiczną.

Punktem zwrotnym w interpretacji tej ikonografii jest ikona Rublowa „Trójca Święta". W istocie tylko ten wariant może się nazywać „Trójca Święta" w odróżnieniu od „Gościnności Abra­hama". W pierwszym wypadku mamy do czynienia z dogmaty­cznym aspektem obrazu, a w drugim z historycznym. Rublow, usuwając z przedstawienia postacie Abrahama i Sary, koncentruje naszą uwagę na objawieniu się aniołów, w którym osoba kontem­plująca nagle zaczyna dostrzegać obraz Trójcy. Jeśli naśladować znany schemat św. Augustyna, to Rublow pomija etap dosłownego odczytania i zaczyna wstępować do obrazu bezpośrednio z etapu symbolicznego.

Wiadomo, że ikonograficzny wariant Trójcy bez Abrahama

  1. Sary istniał już przed Rublowem w sztuce bizantyjskiej. Wystar­czy przypomnieć miniaturę z podwójnym portretem cesarza Jana Kantakuzena (XIV w.) lub też wiele przykładów sztuki użytkowej. Na Rusi, na przykład, takie przedstawienie spotykamy na zachod­niej bramie soboru Narodzenia Bogurodzicy w Suzdalu (XIII w.). Jednakże wszystkie te kompozycje nie mają samodzielnego cha­rakteru. Andrzej Rublow nie tylko nadaje przedstawieniu cało­ściowy i samodzielny charakter, ale czyni je pełnym tekstem teologicznym. Przypomnijmy, że Trójca Rublowa powstała na zamówienie igumena monasteru Trójcy Świętej Nikona „ku po­chwale Sergiusza Cudotwórcy", który postawił kontemplację Trój­cy Świętej w centrum swego życia duchowego.

W ślad za Rublowem zaczęło naśladować ten schemat wielu ikonografów. Podobny wariant spotykamy w Trójcy Zyriańskiej, której autorem może być św. Stefan Permski, przyjaciel i współbrat


Św. Sergiusza z Radoneża. Ikony tego typu wykonywano w pra­cowni ławry Trójcy Świętej i Św. Sergiusza poczynając od bezpo­średnich uczniów Rublowa aż do XVII wieku. Niestety, każde następne pokolenie ikonografów traciło coś z krystalicznie czyste­go obrazu pędzla Rublowa, chociaż dosłownie wszyscy traktowali ten obraz jako wzór. Carski ikonograf i pierwszy mistrz Orużejnej Pałaty, Szymon Uszakow, także wielokrotnie malował ten obraz (il. 39). Jego „Trójca" wyróżnia się okazałością, wieloma szczegó­łami, „realistyczną" manierą malowania obliczy, wspaniale deko­rowanym tłem, na którym namioty Abrahama przemieniły się w klasyczny portyk antyczny, a dąb i góra przypominają idylicz- ny pejzaż. Ikona Uszakowa stanowi skrajny punkt w ewoluq'i wariantu Rublowa. Chociaż sztuka ikony nie zakończyła swego istnienia, iść dalej w tym kierunku już nie było można. Obraz namalowany przez Uszakowa świadczy o tym, że jasność myśli teologicznej, kiedyś właściwa Rublowowi, została utracona. Jeśli postawić w szeregu wszystkie ikony powstałe między tymi dwo­ma obrazami - Rublowa i Uszakowa - to „ewolucja" stanie się oczywistą. O upadku świadczy rosnąca liczba drugorzędnych szczegółów, zagęszczenie kolorytu, zmącenie początkowej czysto­ści, pomieszanie pojęć wyrażające się w zmianie akcentów. Aby wyjaśnić bliżej, o czym mówimy, powróćmy znowu do ikony Andrzeja Rublowa jako do klasycznego wzoru (il. 30).

Na jasnym (początkowo złotym) tle przedstawiono trzech aniołów siedzących wokół stołu, na którym stoi kielich. Środkowy anioł góruje nad pozostałymi, za jego plecami przedstawiono drzewo, za prawym aniołem - góra, za lewym - pałac. Głowy aniołów pochylone są w milczącej rozmowie. Ich oblicza są po­dobne - jak gdyby to samo oblicze zostało wyrażone w trzech wariantach. Cała kompozycja wpisana jest w system koncentry­cznych kół, które można poprowadzić po nimbach, po zarysach skrzydeł, po ruchu rąk aniołów, i wszystkie te koła schodzą się w epicentrum ikony, gdzie jest przedstawiony kielich, a w kielichu - głowa cielca, znak ofiary. Przed nami nie jest zwyczajna uczta, ale uczta eucharystyczna, na której dokonuje się zbawcza ofiara. Środkowy anioł błogosławi kielich, siedzący po jego prawicy go przyjmuje, a umieszczony po lewicy środkowego anioła dosłownie

podnosi ten kielich ku siedzącemu naprzeciwko. Główna idea ikony jest jasna - w łonie Trójcy Świętej odbywa się narada

    1. zbawieniu ludzkości. Można całkiem naturalnie zadać pytanie: kto jest kim na tej ikonie. Najbardziej popularną egzegezą i od­powiedzią na to pytanie jest wariant, na który wskazują szaty środkowego anioła, ubranego jak Chrystus - wiśniowy chiton

    2. błękitny hymation. W ten sposób w centrum ikony odnajdujemy przedstawienie Chrystusa, Drugiej Osoby Trójcy Świętej, a więc konsekwentnie Ojciec został przedstawiony z lewej strony (wi­dza), a naprzeciw niego Duch Święty. Taką wersję można spotkać w literaturze na temat ikonografii, niekiedy tak interpretowali obraz sami ikonografowie, malując środkowemu aniołowi nimb w kształcie krzyża, a nawet podpisując tę postać inicjałami Chry­stusa. Jednakże Sobór Stu Rozdziałów surowo zabronił malować na tej ikonie nimby w kształcie krzyża i napisy IC XC, tłuma­cząc to przede wszystkim tym, że obraz Trójcy Świętej nie jest hipostatycznym obrazem Ojca i Syna, i Ducha Świętego, a obra­zem troistości Bóstwa i troistości bytu. W równym stopniu każdy z aniołów może nam się wydać tą lub inną Hipostazą, ponieważ zgodnie ze słowami św. Bazylego Wielkiego „Syn jest obrazem Ojca, a Duch - obrazem Syna".

Tym niemniej ludzka myśl usiłuje przeniknąć tę niezgłębioną tajemnicę, starając się choćby częściowo rozróżnić w nierozdziel- ności to, co jest odrębne. Sprzyja temu symboliczny język ikony. Spróbujmy przeczytać teologiczny tekst ikony, biorąc pod uwagę wszystkie znaki i symbole włączone przez Rublowa w jej kontekst. Środkowy anioł jest przedstawiony wyżej od dwóch pozostałych i można założyć, że symbolizuje on Ojca jako źródło bytu, na co również wskazuje drzewo umieszczone za plecami środkowego anioła. Jest to dąb Mamre, pod którym Abraham przygotował ucztę dla wędrowców (Rdz 18,1) i drzewo życia, które Bóg zasadził pośrodku raju (Rdz 2,9). Jednakże środkowy anioł ma szaty czer- wono-błękitnego koloru, to znaczy szaty Chrystusa, co właśnie kieruje wszystkich badaczy ku stwierdzeniu, że w środkowym aniele należy widzieć Boga-Słowo, Drugą Hipostazę Trójcy Świę­tej. Odwołajmy się do tekstu Biblii: „Boga nikt nigdy nie widział. Ten Jednorodzony Bóg, który jest w łonie Ojca, [o Nim] pouczył"

(J 1,18). Nie można zobaczyć Boga Ojca, „ponieważ człowiek nie może zobaczyć Boga i pozostać wśród żywych" (Wj 33,20). Taka możliwość istnieje tylko przez Syna: „Nikt nie przychodzi do Ojca inaczej jak tylko przeze Mnie" (J 14,6). Chrystus mówi także: „Ja i Ojciec jedno jesteśmy" (J 10, 15), „kto Mnie zobaczył, zobaczył także Ojca" (J 14,9). Dzięki temu przed nami nie znajduje się przedstawienie jednoznaczne - jeśli można tak powiedzieć, na Ojca patrzymy przez Syna. Mimo wszystko błogosławiący „ojco­wski" gest środkowego anioła zmusza nas do przyznania, że akcent postawiony jest na obrazie Ojca („Syn jest obrazem Ojca").

Po prawicy Ojca zasiada Syn. O tym w Biblii jest mowa nie­jednokrotnie, na przykład: „Rzekł Pan do Pana mego: Siądź po mojej prawicy" (Ps 109,1), lub: „Ujrzycie Syna Człowieczego, siedzącego po prawicy Wszechmocnego" (Mk 14,62), albo: „Chry­stus Jezus, który poniósł [za nas] śmierć, co więcej - zmartwy­chwstał, siedzi po prawicy Boga i przyczynia się za nami" (Rz 8,34). Szaty drugiego anioła potwierdzają taką interpretację: hy- mation w kolorze ciała przykrywa chiton niebieskiego koloru, tak jak Chrystus, zstąpiwszy na ziemię, ludzkim ciałem przykrył swoje Bóstwo. Jego gest oznacza przyjęcie tego kielicha, który błogosławi Ojciec, jest to gest wyrażający pełne posłuszeństwo woli Ojca („stawszy się posłusznym aż do śmierci, i to śmierci krzyżowej", Flp 2,8). Za jego plecami wznoszą się pałace - jest to symboliczne przedstawienie mieszkania Abrahama, ale także, i to w większym stopniu, jest to symbol Bożej Opatrzności. Chrystus jest kamieniem węgielnym (Ps 117,22; Mt 21,42). On buduje swój Kościół, którym jest Jego Ciało (Ef 1,23).

Naprzeciw drugiego anioła zasiada trzeci, który jest ubrany w szaty koloru błękitnego i zielonego. Jest to Trzecia Osoba Trójcy Świętej - Duch Święty. Zielony kolor w symbolice ikonograficznej oznacza życie wieczne, jest to kolor nadziei, rozkwitu, duchowego przebudzenia. Linia jego pochylonej głowy powtarza linię pochy­lonej głowy środkowego anioła. Duch wtóruje Ojcu, ponieważ pochodzi od Ojca, zgodnie z Symbolem Wiary nicejsko-konstanty- nopolitańskim. Gest jego ręki dosłownie sprzyja szybkiemu pod­jęciu decyzji, Duch daje natchnienie, uświęca i pociesza. Duch Święty w Biblii jest nazwany Pocieszycielem (gr. riapaKA/r|Toę)

i przychodzi, i świadczy o Nim (J 14,26; 16,7). Za plecami trzeciego anioła przedstawiona jest góra duchowego wstępowania (Ps 120,1), o której Dawid wołał w Psalmach: „Na skałę zbyt dla mnie wysoką wprowadź mnie" (Ps 60,3).

Jak już mówiliśmy, kompozyqa ikony Rublowa zbudowana jest na podstawie zasady kręgu i myśl osoby kontemplującej ten obraz także przemieszcza się po kręgu, a mówiąc ściślej nie ma siły, aby wyjść poza granice kręgu. Znowu przechodzimy od uchwycenia niezmieszania - do nierozdzielności Hipostaz Trójcy Świętej, do tajemnicy jedności. Oto co na ten temat pisze św. Grze­gorz Teolog: „Ono (wyznanie wiary w Trójcę - I. J.) jest Trzech nieskończonych nieskończoną współistotnością, w której każdy kontemplowany jest Bogiem, jak Ojciec i Syn, i Duch Święty z za­chowaniem w każdym cech osoby, a Trzej, określani przez rozum - są także Bogiem; to pierwsze z powodu współistotności, a drugie z powodu jednej zasady. Nie zdążę pomyśleć o Jednym, jak oświe­cają mnie Trzej. Nie zdążę rozdzielić Trzech, jak wznoszę się ku Jednemu. Kiedy myślę o Jednym z Trzech, czczę Go w całości. On napełnia mój wzrok, a to, co jest wielkie, umyka spojrzeniu, nie mogę wyjaśnić Jego wielkości, aby temu, co pozostaje, dodać więcej. Kiedy w kontemplaqi łączę Trzech, widzę jedną światłość, nie potrafiąc rozdzielić lub zmierzyć zjednoczonej światłości".

W ten sposób „jak przez mętne zwieciadło" (1 Kor 13,12) przedostaje się do nas światłość Trójcy „współistotnej i niepodziel­nej". Oczywiście, język ikonograficzny jest umowny i treści obrazu nie należy przekazywać słowami. Zaproponowany wariant prze­czytania jest jedynie jedną z wielu możliwych wersji. Jedynie modlitewna kontemplacja może przybliżyć nas do tej nieskończo­nej i nieprzeniknionej w swej głębi tajemnicy, którą jest objawienie o Boskiej Trójcy.

Podnóżki tronów, na których spoczywają nogi aniołów, obute w „gotowość [głoszenia] dobrej nowiny" (Ef 6,15), tworzą linie, których punkt styczny znajduje się poza płaską powierzchnią ikony, przed nią, tam, gdzie znajduje się widz. Dokładniej zaś - w jego sercu, bowiem serce, a nie rozum są źródłem kontemplo­wania Boga, instrumentem Jego poznania i głównym organem obcowania z Nim. Właśnie tego uczy każda ikona, a tym bardziej

ikona Rublowa. Obraz Trójcy Świętej jest przede wszystkim ob­razem jedności - obrazem danym nam, aby nas uleczyć. Zbawiciel modlił się w wigilię swojej męki: „Aby wszyscy stanowili jedno, jak Ty, Ojcze, we Mnie, a Ja w Tobie, aby i oni stanowili w Nas jedno, aby świat uwierzył, żeś Ty Mnie posłał" (J 17,21). Nie przypadkiem św. Sergiusz z Radoneża całe życie kontemplował obraz Trójcy Świętej i ten obraz został dany Rosji na wszystkie czasy dla jej przemienienia i duchowego odrodzenia, aby „spo­jrzeniem na Trójcę Świętą zwyciężać nienawistną niezgodę tego świata".

Typ ikonograficzny „Trójca Starotestamentowa", jak zaczęto go później nazywać analogicznie do „Trójcy Nowotestamentowej", jest najbardziej właściwym obrazem Trójcy Świętej, ponieważ nie akcentuje on, jak już powiedziano, Hipostaz, ale głównym jego zadaniem jest świadczenie o objawieniu. Pragnienie zaś wejrzenia za zasłonę doprowadziło do pojawienia się innego typu przed­stawień, które można ogólnie nazwać „Trójca Nowotestamento- wa". Zwykle w tych kompozycjach przedstawione są dwie posta­cie - starca i człowieka w średnim wieku, nad którymi unosi się gołąb. Zgodnie z zamysłem autorów, to przedstawienie powinno symbolizować trzy Hipostazy Trójcy Świętej: siwobrody starzec („Starodawny") - Boga Ojca, człowiek w średnim wieku - Boga Syna, a gołąb - Ducha Świętego. W ruskiej ikonografii występuje kilka wariantów „Trójcy Nowotestamentowej", które w zależności od rozmieszczenia dwóch głównych postaci (starca i mężczyzny w średnim wieku) mają odpowiednie komentarze i nazwy. Na przykład kompozycja „Wspólny Tron" przedstawia frontalnie dwie postacie, starzec trzyma w ręce kulę, a drugi mężczyzna księgę lub krzyż. Wariant ikonograficzny przedstawiający pochy­lone ku sobie postacie został nazwany „Przedwieczna Narada". W kompozycji „Posłanie Chrystusa na ziemię" starzec błogosławi drugiego mężczyznę, i tak dalej. Przykłady wszystkich tych kom­pozycji można zobaczyć na fasadach soboru Zaśnięcia w moskie­wskim Kremlu. Występują one także we wnętrzach wielu ruskich cerkwi z XVH-XX wieku, a także na pojedynczych ikonach.

Najstarszym, lecz nie wcześniejszym niż początek XV wieku, jest wariant „Trójcy Nowotestamentowej", który został nazwany

Ojcostwo". Przedstawia on siedzącego na tronie starca, który ma na kolanach (w łonie) dziecko trzymające medalion lub kulę z wylatującym z niej gołębiem. W tym wypadku widzimy inne relacje charakterystyki wieku i hierarchicznej kompozycji, jednak­że ogólny sens tego typu ikonograficznego jest taki sam.

Nie można dokładnie stwierdzić, skąd na Ruś przyszły te dziwne obrazy, najprawdopodobniej z Zachodu. W sztuce romań­skiej Europy Zachodniej znane były podobne przedstawienia - jedno z nich znajduje się w Psałterzu Utrechckim z X wieku. Występowały także w Bizancjum, ale dość rzadko, głównie w sztu­ce użytkowej lub w rękopisach. Na przykład miniatura z Nowego Testamentu (XII w.) przechowywanego w bibliotece narodowej w Wiedniu.

Jednakże pojawienie się na Rusi tego typu przedstawień bardzo szybko zaczęło wywoływać wątpliwości niektórych wykształco­nych teologicznie ludzi. Już Sobór Stu Rozdziałów, zwołany do Moskwy w 1551 roku, dając wskazówki ikonografom, określił w 43 kanonie niemożność przedstawienia Bóstwa. Ojcowie soboru powołali się na św. Jana z Damaszku, który uczył, że Bóg może być przedstawiany w ciele tylko w osobie Jezusa Chrystusa, który urodził się z Maryi Dziewicy. Jedynie w tym wypadku „nieopi- sywalne Bóstwo może być opisywane po ludzku". We wszystkich innych wypadkach artyści postępują „samowolnie". Ojcowie so­boru zalecili także ikonografom naśladowanie kanonu Andrzeja Rublowa, który przedstawił Trójcę Świętą, nie wydzielając żadnego z aniołów ani nimbem w kształcie krzyża, ani napisami, tworząc tym sam niehipostatyczny obraz Trójcy Świętej.

Niektórym współczesnym badaczom decyzje Soboru Stu Roz­działów wydają się nieprecyzyjne i nie do końca określone. Tak samo były też widocznie traktowane przez współczesnych, sko­ro decyzje tego soboru w żaden sposób nie wpłynęły na prak­tykę malowania ikon i przedstawienia „Trójca Nowotestamento- wa", „Ojcostwo", a wykorzystanie napisów IC XC i nimbów w kształcie krzyża na ikonie „Trójca Starotestamentowa" nie wy­szło z użycia.

Należy dodać, że właśnie Sobór Stu Rozdziałów wprowadził jako obowiązującą dla ikonografów hermeneję, aby artyści mogli

dokładnie naśladować wzorce i możliwie najmniej dodawali od siebie. Sobór postanowił także, że obrazy namalowane przez Andrzeja Rublowa będą traktowane jako wzorce.

Dwa lata po Soborze Stu Rozdziałów wynikła sprawa znana w historii pod nazwą „Śledztwo lub spis na temat bluźnierczych zdań i opinii o świętych ikonach, wypowiedzianych przez diaka Iwana Michajłowa, syna Wiskowatego w roku 1553". Cóż blu- źnierczego zamyślił dumny diak Iwan Michajłowicz Wiskowaty, człowiek dotychczas bardzo szanowany w Moskwie? Wiskowaty, jak na swoje czasy dobrze wykształcony w teologii, pozwolił sobie na wątpliwości co do ortodoksyjności niektórych tematów ikono­graficznych, które pojawiły się w tym czasie w Moskwie. Jak wiadomo, po pożarze w 1547 roku, który spustoszył Moskwę, car Iwan Groźny wydał nakaz zwożenia zewsząd różnych ikon dla uzupełnienia braków w kremlowskich soborach. Przywieziono także ikony z Pskowa. Na jednej z nich, poliptyku, diak Wisko­waty ujrzał przedstawienia, które go zdumiały. Zwłaszcza zaś przedstawienie Boga Ojca w postaci starca, zwane „Sabaoth". Diak zwrócił się w tej sprawie do metropolity Makarego, tego samego, który przewodniczył Soborowi Stu Rozdziałów, autora słynnych żywotów świętych. Jednakże metropolita nie potrafił odpowie­dzieć, a jedynie osądził Wiskowatego za zuchwałość i mędrko­wanie podburzające lud. „Zuchwały" diak, niezadowolony z od­powiedzi, posłał w tej sprawie pytanie na sobór, który właśnie obradował w Moskwie, badając herezję Matwieja Baszkina. Sobór również postrzegł w słowach Wiskowatego zgorszenie i niedo­zwoloną zuchwałość. Na specjalnym posiedzeniu soboru w sty­czniu 1554 roku, poświęconym „bluźnierczym opiniom" Wisko­watego, jego słowa uznano za heretyckie, a pisma za „bluźniercze i gorszące". Sam Wiskowaty został siłą zmuszony do wyrzeczenia się swoich opinii, ukorzywszy się przed autorytetem Kościoła.

Jednakże problem postawiony w XVI wieku dotychczas nie jest rozwiązany, ponieważ wyraźne rozejście się praktyki i teorii sztuki ikony, które osiągnęło w tym sporze swoje apogeum, jest aktualne do dzisiaj. Diak nie został wysłuchany w swoim czasie, chociaż wszystkie swoje argumenty przeciwko dwuznacznym iko­nom zapożyczył z teologii zwolenników kultu ikony, zwłaszcza

św. Jana z Damaszku. W tym czasie Makary mógł przeciwstawić Wiskowatemu jedynie praktykę Kościoła i kościelną dyscyplinę: „Nie wolno nam na temat Bóstwa i dzieł Bożych mędrkować, a jedynie wierzyć i z bojaźnią oddawać cześć świętym ikonom" i uznać, że dyskusja została zakończona. Wielu teologów po Ma- karym próbowało usprawiedliwiać pozostające w sprzeczności ze światopoglądem biblijnym i duchowością chrześcijańską ikony, bądź też wyjaśniać ich istnienie powołaniem się na praktykę Kościoła. Odwoływał się do tego nawet tak subtelny i głęboki teolog jak o. Sergiusz Bułgakow. Tym niemniej „heretyk" Wisko- waty okazał się bardziej prawosławnym niż wszyscy jego prze­ciwnicy, gdy głosił, że „nie należy czcić obrazu bardziej niż prawdy".

Potwierdził to Wielki Sobór Moskiewski, zwołany w latach 1666-1667. W 43 rozdziale postanowień tego soboru, nazwanych „O ikonografach i Sabaoth", znajdujemy wyraźne określenie: „Od­tąd obrazu Pana Sabaoth nie malować w niewłaściwych i niegod­nych wizjach, bowiem nikt Sabaoth nie widział w ciele, a dopiero po Wcieleniu. Jedynie Chrystus widziany był w ciele i jest malo­wany, czyli przedstawiany w ciele, a nie w Bóstwie, podobnie i Najświętsza Dziewica, i inni święci Boży". Również w sprawie kompozycji „Ojcostwo" sobór wypowiedział się kategorycznie: „Malowanie na ikonach pana Sabaoth (to jest Ojca) z siwą brodą i Jednorodzonego Syna w łonie Jego malowanie na ikonach, i go­łębia między Nimi, jest rzeczą niegodną i niewłaściwą, bowiem któż widział Ojca w Bóstwie (...) i Duch Święty nie jest z natury swej gołębiem, ale Bogiem, a Boga nikt nigdy nie widział, jak świadczy o tym Jan Teolog Ewangelista, i tylko w Jordanie w cza­sie świętego chrztu Chrystusa objawił się Duch Święty w postaci gołębia, i z tego powodu w tym miejscu należy przedstawiać Ducha Świętego w postaci gołębicy. A w innych wypadkach, mając rozum, nie należy przedstawiać Ducha Świętego w postaci gołębicy". Wszystkie te argumenty dotyczą nie tylko kompozycji „Trójca Nowotestamentowa", ale także wszystkich pozostałych wypadków, gdy w tych lub innych kompozycjach („Symbol Wia­ry", „Sąd Ostateczny", „Sześć dni stworzenia") Sabaoth przedsta­wiany jest w postaci starca i pod tym przedstawieniem ukrywa

się Pierwsza Osoba Trójcy - Bóg Ojciec. Sobór, powołując się na świętych ojców, podkreślił także, że imię „Sabaoth", co znaczy „Bóg Mocy" lub „Bóg Zastępów", odnosi się do całej Trójcy, a nie tylko do jednej z Osób. Również wszystkie wizje prorocze, na które powołują się obrońcy przedstawień Boga Ojca, są przez świętych ojców interpretowane jako wizja Boga bez rozróżnienia Osób, ponieważ rozróżnienie Hipostaz w Bogu jest możliwe do­piero po Wcieleniu. Na przykład św. Cyryl Aleksandryjski tak pisze o Bogu: „Cóż znaczy «osiągnął Starodawnego» - czy oznacza to przestrzeń? Byłaby to niewiedza, ponieważ Bóstwo nie jest w przestrzeni, a poza przestrzenią. Cóż więc znaczy «osiągnął Starodawnego»? Znaczy to, że Syn wszedł w chwałę Ojca" (Dn 7,13).

Wynika z tego, że święci ojcowie zawsze odrzucali antro- pomorficzny obraz Boga Ojca i podobne przedstawienia uważali za „niewiedzę". Poza tym ikona pełni funkcję nauczania wiary, przeto fałszywie rozumiany obraz jest niebezpieczny, gdyż niesie w sobie skażoną informację i staje się heretyckim. Oto dlaczego tak bardzo niepokoił się dumny diak Iwan Michajłowicz Wisko- waty oraz ojcowie Wielkiego Soboru Moskiewskiego, którzy wy­dali nakaz usunięcia z cerkwi i kaplic obrazów nie odpowiadają­cych prawosławnej nauce. Jednakże sobór miał miejsce w strasz­nych czasach, kiedy Kościołem i Rusią wstrząsał razłam. Likwi­dacja patriarchatu i ostateczne podporządkowanie Kościoła pań­stwu było już widoczne na horyzoncie. Czyż był czas na zajmo­wanie się obrazami? A przecież ikona jest nie tylko obrazem Boga, ale także obrazem naszej wiary. Jest tym samym mętnym szkłem, przez które kontemplujemy rzeczywistość (1 Kor 13,12). Jeśli dawniej ikona, jej świetliste oblicza i wyraźna teologia, były świa­dectwem tryumfu prawosławia, to teraz ikona stała się świadec­twem upadku wiary - „ortodoksji bez ortodoksji".

Należy zaznaczyć, że na przestrzeni całej historii, od momentu pojawienia się przedstawień podobnych do „Trójcy Nowotesta- mentowej" lub „Ojcostwa", w Kościele rozlegały się głosy protestu. Poza wspomnianym już diakiem Wiskowatym przeciwnikiem he­retyckich przedstawień był Maksym Grek. Wiemy o tym z listu tłumacza Dimitra Gierasymowicza do pskowskiego diaka Michaiła


Grygorowicza Misiuro-Muniechina: w 1518 lub 1519 roku obraz typu „Trójca Nowotestamentowa" został pokazany Maksymowi Grekowi, który odrzucił takie przedstawienie, gdyż „w żadnej ziemi" nie widział czegoś podobnego i uważa, iż ikonografowie ten obraz namalowali według swojej własnej inwencji. Tłumacz powołał się w tym liście również na arcybiskupa nowogrodzkiego Genadiusza, z którym także odbyto rozmowę na ten temat. Wydaje się, że stanowisko Genadiusza, który całe życie walczył z różnymi herezjami, było także jasne jeśli chodzi o nieortodoksyjne przed­stawienia. Arcybiskup Genadiusz jak nikt inny powinien sprzeci­wić się rozpowszechnianiu antropomorficznego obrazu Boga Ojca, gdyż nowogrodzki władyka był inicjatorem pełnego przekładu Biblii i gorącym orędownikiem duchowego oświecenia ludu.

Również nieprzychylnie o ikonie „Bóg Ojciec" (to jest „Bóg Sabaoth") wyraził się Zinowij Otienski. Nazwał on takie przed­stawienia po prostu „bluznierstwem rzucanym na Bożą chwałę".

Widocznie wypadków takich było dużo, jednak w porównaniu z całą masą indyferentnego ludu były one nieliczne. Świadomość kościelna do dzisiaj jest taka, że nie potrafi rozróżnić plew od czystej pszenicy i widzimy, jak obok ortodoksji znajdują się obce chrześcijaństwu dodatki w postaci zabobonów, ludowych obycza­jów i fałszywych obrazów.

Z tego nie wynika jednak wezwanie do nowego ikonoklazmu. Celem tego rozdziału jest raczej skłonienie czytelnika, a także teologa i ikonografa, do rozmyślań nad tym zagadnieniem. Na przykład w Kościele greckim rozcięto ten węzeł już 200 lat temu: sobór biskupów za czasów patriarchy konstantynopolitańskiego Sofroniusza podjął w 1776 roku następującą decyzję: „Postanawia­my wspólnie, że ta jakoby ikona Trójcy Świętej jest nowością obcą i nie uznaną przez apostolski, katolicki i prawosławny Kościół. Przeniknęła do Kościoła prawosławnego od łacinników".

Celem usunięcia heretyckich przedstawień podjęto też pewne kroki w Rosyjskim Kościele Prawosławnym. Na przykład świą­tobliwy synod zabronił w 1792 roku przedstawiać na antimensio- nach Boga Ojca, co miało miejsce poprzednio. Obraz Boga Ojca zastąpiono napisaniem w języku hebrajskim imienia Boga, co lepiej odpowiadało wyjaśnieniu tajemnicy Eucharystii. Przyjmując ko­

munię łączymy się z Tym, który będąc bezcielesnym przyjął ciało dla naszego zbawienia. „Objawiłem imię Twoje ludziom" (J 17,6), modlił się Chrystus do Ojca podczas swojej ostatniej ziemskiej modlitwy. Jest to zarazem świadectwo o tajemnicy Trójcy Świętej.

Św. Bazyli Wielki nauczał: „Bóg nie ma żadnych cech, jest prosty. Nie fantazjuj na temat Jego budowy (...). Nie zamykaj Boga w swoich cielesnych wyobrażeniach, nie ograniczaj Boga miarą twego rozumu". To ostrzeżenie jest szczególne ważne dla ikono­grafii. Nie przypadkiem na samym początku sztuki chrześcijańskiej Kościół surowo osądził jako bluźniercze próby malowania Trójcy świętej w postaci osoby z trzema głowami. Św. Grzegorz z Nyssy ostrzega: „Ludzie nie powinni mieszać Boga z czymkolwiek za­pożyczonym z tego, co sami poznali. Właśnie o tym ostrzega Sowo Boże. Dzięki temu ostrzeżeniu poznajemy, że dowolne pojęcie, utworzone przez nasz rozum w tym celu, aby spróbować poznać i określić naturę Bożą, prowadzi jedynie do tego, że czło­wiek przemienia Boga w idola, a nie osiąga Boga".

Jednakże niemożliwość zrozumienia tajemnicy natury Bożej Trójcy wcale nie oznacza rezygnacji z jej kontemplowania. Być może ikona w tym wypadku mówi więcej sercu niż słowa („myśl wypowiedziana jest kłamstwem", F. I. Tiutczew). Myśl wpółczes- nego teologa protestanckiego Karla Bartha, jak się wydaje, wyraża właśnie ikonograficzną ideę: „Troistość Boga jest tajemnicą Bożego piękna. Ten, kto odrzuca Troistość Boga, bardzo szybko dochodzi do wyobrażenia Boga pozbawionego wszelkiej jasności i radości, do Boga pozbawionego piękna.

OBRAZ BOGURODZICY W RUSKIEJ IKONOGRAFII

Wielbi dusza moja Pana, i raduje się duch mój w Bogu, moim Zbawcy.

Bo wejrzał na uniżenie Służebnicy swojej.

Oto bowiem błogosławić mnie będą odtąd wszystkie pokolenia, gdyż wielkie rzeczy uczynił mi Wszechmocny.

Święte jest Jego imię.

Łk 1,46-49

Obraz Bogurodzicy w sztuce ruskiej zajmuje miejsce wyjątko­we. Od pierwszych wieków po przyjęciu chrześcijaństwa na Rusi miłość i kult Bogurodzicy głęboko wniknęły w duszę ludu. Jedna z pierwszych cerkwi w Kijowie - Dziesięcinna, zbudowana już za czasów księcia Włodzimierza - była poświęcona Bogurodzicy. W XII wieku książę Andrzej Bogolubski wprowadził do ruskiego kalendarza cerkiewnego nowe święto - Opieki Najświętszej Bo­gurodzicy, zaznaczywszy w ten sposób ideę opieki Matki Bożej nad ziemią ruską. Następnie w XIV wieku misję miasta Boguro­dzicy przejmie Moskwa i sobór Zaśnięcia na Kremlu będzie na­zwany Domem Bogurodzicy. Od tamtych czasów Ruś będzie uważać się za poświęconą Dziewicy Maryi18.

W historii chrześcijaństwa niewiele krajów odczuwało tak silny związek z Bogurodzicą, oddając się pod Jej opiekę. Wśród tych krajów znajduje się, na przykład, Gruzja, gdyż według tradycji ta właśnie ziemia wypadła Maryi zgodnie z losem, ale zamiast Niej do Gruzji poszedł głosić Chrystusa apostoł Szymon Kananejczyk, a Matka Boża na zawsze obiecała Gruzji swoją opiekę. Szczególne zawierzenie Matce Bożej chroni także Polskę, w której Bogurodzica jest czczona ja-


Ileż modlitw zaniesiono na tej ziemi do Najświętszej Dziewicy, ileż ikon Jej poświęcono! Wiele z tych ikon zasłynęło jako cudowne, wiele było świadkami i uczestnikami historii Rosji. Wspaniałym przykładem jest ikona Włodzimierskiej Bogurodzicy, która towa­rzyszyła Rosji na wszystkich etapach jej historii (il. 14). Ikona ta została przywieziona na Ruś na początku XII wieku z Konstan­tynopola jako dar patriarchy Łukasza Chryzobergesa. Dar był symbolem głębokiego dziedzictwa dwóch kultur - bizantyjskiej i ruskiej - oraz bliskich związków duchowych dwóch kultur - greckiej i słowiańskiej. Z Kijowa ikonę przeniósł do nowej stolicy - Włodzimierza - książę Andrzej Bogolubski. Wraz ze wzrostem znaczenia Moskwy w końcu XIV wieku świętość przeniesiono do nowego duchowego i politycznego centrum. Moskiewski sobór Zaśnięcia od tego czasu nazywa się Domem Bogurodzicy, ale ikonę dalej nazywano „Włodzimierską". Uroczyste spotkanie iko­ny zostało opisane w kronikach, na pamiątkę tego wydarzenia ustanowiono święto Spotkania Włodzimierskiej ikony Bogurodzi­cy, na miejscu, gdzie moskwianie na czele z metropolitą Cypria­nem spotykali cudowną ikonę zbudowano klasztor Spotkania, a ulica, po której ciągnęła procesja z ikoną, została nazwana Srie- tienka. W1395 roku cała Moskwa modliła się przed Włodzimierską ikoną o uratowanie miasta przed strasznym najazdem Tamerlana i Matka Boża odniosła zwycięstwo19. W 1480 roku Opiekunka

zawróciła wojska chana Achmata od granic Rusi. Rzeka Ugra, gdzie stały wojska Achmata, została przez lud nazwana Pasem Bogurodzicy, gdyż właśnie tutaj, według tradycji, zjawiła się cha­nowi Jaśniejąca Dziewica i nakazała opuścić granice Rusi. W 1591 roku ruski lud znowu prosi o pomoc Maryję, gdyż w tym roku pod Moskwę nadciągnęły wojska Kazy-Gireja. Wtedy moskwianie modlili się przed ikonami Włodzimierską i Dońską. Bóg znowu dał zwycięstwo. W dniach smuty i interwencji w początkach XVII wieku wojska pospolitego ruszenia walczyły po prostu nie w ob­ronie Moskwy i Kremla, ale w obronie swojej narodowej świętości - „albowiem lepiej jest nam umrzeć niż oddać na zbezczeszczenie obraz Przeczystej Bogurodzicy Włodzimierskiej"20. We wczesnych źródłach zwycięstwo nad interwentami przypisywano Włodzi­mierskiej, a nie Kazańskiej ikonie Bogurodzicy.

W XVII wieku carski ikonograf Szymon Uszakow namalował ikonę „Bogurodzica - Drzewo Państwa Rosyjskiego". W centrum tej ikony znajduje się obraz Bogurodzicy Włodzimierskiej jak przepiękny kwiat na drzewie, które podlewają metropolita Piotr i książę Iwan Kalita, którzy położyli podstawy pod moskiewską państwowość. Na gałęziach tego cudownego drzewa na podo­bieństwo owoców przedstawieni są święci asceci. Poniżej, za mu­rem kremlowskim, obok soboru Zaśnięcia, z którego wyrasta samo drzewo, stoją rządzący wtedy car Aleksy Michajłowicz i caryca Irina z dziećmi. W ten sposób Szymon Uszakow uwiecznił i wy­sławił palladium ziemi ruskiej - ikonę Bogurodzicy Włodzimier­skiej. Żadna inna ikona nie została tak uczczona.

Włodzimierska ikona jest najbardziej czczoną i znaną z ikon maryjnych na Rusi. Jednakże w ciągu dziesięciu wieków kultury chrześcijańskiej na Rusi namalowano wielką liczbę ikon Boguro­dzicy. Specjaliści doliczają się blisko siedmiuset różnych wizerun­ków. Punktem wyjścia naszych rozważań będzie pojęcie „eikon", które leży u podstaw chrześcijańskiego poglądu na świat, ponieważ każda ikona jest chrystocentryczna. Ikony Bogurodzicy są chry- stocentryczne z definicji, gdyż przez zrodzenie Chrystusa Maryja

stała się Bogurodzicą, Matką Boga. Wychodząc z danych dogma­tyki rozwija się ikonografia, w której można wydzielić kilka pod­stawowych kierunków, formułujących główne schematy ikonogra­ficzne (programy teologiczne).

Mariologia zbudowana jest na tajemnicy Wcielenia Boga i przez obraz Bogurodzicy objawia się nam głębia stosunków bosko-ludzkich. Maryja, która dała życie Bogu w Jego ludzkiej naturze, staje się Matką Boga (Bogurodzicą): stworzenie może ogarnąć Stwórcę. Ponieważ zaś to macierzyństwo jest nadprzyro­dzone, w tajemniczy sposób zostaje zachowane Jej dziewictwo. Tajemnica Bogurodzicy zamyka się w tym, że przez dziewictwo i macierzyństwo Ona jest nowym stworzeniem. Kult Bogurodzicy jest związany właśnie z tym aspektem. Św. Grzegorz Palamas tak pisze: „Dziewicza Matka jest granicą między naturą stworzoną i niestworzoną, i Ją, jako mieszkanie Nieogarnionego, będą znać ci, którzy znają Boga, i wysławiać Ją będą po Bogu ci, którzy sławią Boga. Ona jest fundamentem tych, którzy byli przed Nią, orędowniczką tych, którzy będą po Niej, i wieczną opiekunką. Ona jest przedmiotem głoszenia proroków, zasadą apostołów, męstwem męczenników, podporą nauczycieli. Ona jest chwałą mieszkańców ziemi, radością mieszkańców nieba, ozdobą wszy­stkich stworzeń. Ona jest zasadą, źródłem, korzeniem naszej na­dziei, którą oby danym nam było osiągnąć przez Jej modlitwy, ku chwale przedwiecznie zrodzonego przez Ojca i w czasach ostatecznych przez Nią wcielonego Jezusa Chrystusa, Pana nasze­go, któremu przynależy wszelka chwała, cześć i pokłon, teraz i zawsze, i na wieki wieków" (Homilia na święto Zwiastowania).

Z mariologii wyrosła cała wschodniochrześcijańska hymnogra- fia: Roman Melodos i Jan z Damaszku, Efrem Syryjczyk i Ignacy z Nicei, i wielu innych wspaniałych poetów i teologów pozosta­wiło nam zadziwiające swym pięknem utwory poświęcone Bogu­rodzicy. Na Rusi nie wdawano się szczególnie w subtelności teologii, ale kult Bogurodzicy miał niemniej wysoki i poetycki charakter. Obraz Dziewicy Maryi, Matki Pana naszego, Jezusa Chystusa, nabrał cech opiekunki i orędowniczki, pocieszycielki i wstawienniczki. Ten ludowy żywioł miłości do Bogurodzicy niekiedy wychodził poza ramy chrześcijańskiego światopoglądu:

obraz Bogurodzicy to rozmazywał się w folklorze, zbliżając się w świadomości prostego ludu do mitologicznej Matki-Wilgotnej Ziemi, to w subtelnych rozważaniach rosyjskich sofiologów z po­czątku naszego wieku nabierał cech wiecznej kobiecości, Dziewicy Sofii, Duszy Świata itd. Nie bacząc na te skrajności, w zasadzie źródło kultu Bogurodzicy na Rusi było czyste i jaśniejące, i takim też pozostanie.

Ewangelie dają niewiele świadectw o życiu Bogurodzicy, cho­ciaż jest Ona obecna w najważniejszych wydarzeniach związanych z ziemską drogą Chrystusa i historią naszego zbawienia: zwiasto­wanie, nawiedzenie Elżbiety, narodzenie Chrystusa, spotkanie Pańskie, prezentacja Jezusa w świątyni, wesele w Kanie Galilejskiej itd., aż do ukrzyżowania i zmartwychwstania. Tematyka maryjna w Ewangelii współdźwięczy niekiedy z tematyką Chrystusa, nie­kiedy bardzo mocno, nieraz odchodząc na drugi plan. Jej milcząca obecność nadaje narracji spokojną tonację, pomaga zrozumieć wszystkie wydarzenia w ich szczególnej głębi: „Chowała wiernie wszystkie te wspomnienia w sercu swoim" (Łk 2,51).

Te wydarzenia, które nie zostały opisane w Ewangeliach, we­szły do tradycji ikonograficznej ze źródeł apokryficznych - Naro­dzenie i dzieciństwo Maryi z Protoewangelii Jakuba, Zaśnięcie z Ewangelii Nikodema i z innych źródeł. Historyczność tych te­kstów budzi wątpliwości, ale Kościół zawsze widział ich charakter pouczenia w wierze i dlatego zachowały się one w Tradycji. Na podstawie Biblii i Tradycji kształtowały się święta maryjne, które weszły do kościelnego roku liturgicznego, a także wykrystalizo­wała się ikonografia tych świąt.

Na powstanie ikonografii maryjnej wywarł także wpływ Stary Testament, a ściślej ta tradycja teologiczna, która widziała w Sta­rym Testamencie archetypy Nowego Przymierza. Na przykład obraz Bogurodzicy jest lustrzanym odbiciem obrazu Ewy w Biblii: jak przez kobietę wszedł grzech, a z nim śmierć, tak również przez kobietę wchodzi w świat zbawienie, rodzi się Zbawiciel. Również Chrystus nazwany jest Nowym Adamem. Nieposłuszeń­stwo jednej zostaje odkupione przez posłuszeństwo drugiej. Wiele obrazów Starego Testamentu, poczynając od krzaka gorejącego, z którego Bóg przemówił do Mojżesza, aż do wizji proroków,

tradycja teologiczna w różnym stopniu odnosiła do obrazu Bogu­rodzicy (na tych właśnie reminiscencjach zbudowana jest poetyka akatystu do Bogurodzicy).

Od czasów św. Augustyna obraz Bogurodzicy kojarzy się także z obrazem Kościoła: jak przez Nią wcielił się Bóg, aby stać się jednym z nas, tak i mistyczne Ciało Chrystusa wiąże się z Bogu­rodzicą. Eklezjologiczny aspekt obrazu Bogurodzicy jest mocno związany z Sofią. „Mądrość zbudowała sobie dom" (Prz 9,1) - temat Mądrości z Księgi Przysłów Salomona w różnoraki sposób przełamuje się w ikonografii, ale chrystocentryzm ikony nie po­zwolił na przekroczenie granic: w ikonografii Sofia nie miesza się z Bogurodzicą, Sofia jest na ikonach tożsama z Logosem (Chry­stusem).

Żywoty świętych, pisma świętych ojców także były materiałem do tworzenia ikonografii Bogurodzicy.

Tematy łączące się z przedstawieniem Bogurodzicy w sztuce chrześcijańskiej pojawiają się dość wcześnie: już w malarstwie katakumbowym znajdujemy sceny zwiastowania (katakumby Pry- scylii, II w.) i sceny narodzenia Chrystusa (katakumby św. Seba­stiana, III-IV w.). Często spotykana jest scena pokłonu magów. W nielicznych zachowanych przedmiotach sztuki użytkowej także znajdujemy sceny z postacią Matki Bożej. Jako przykład mogą posłużyć ampułki z Monza i Bobbio - srebrne niewielkie naczynia do przechowywania wonności, podarowane około 600 roku kró­lowej Longobardów Teodelindzie. Ampułki te są ozdobione sce­nami, na których widzimy schematy ikonograficzne, dobrze znane do dzisiaj. Sceny zwiastowania, chrztu, nawiedzenia Elżbiety, niewiast przy grobie Pańskim, wniebowstąpienia, narodzenia, są w pełni kanoniczne.

Pierwsze ikony Bogurodzicy w ścisłym sensie tego słowa po­jawiły się najprawdopodobniej po soborze efeskim w 431 roku. Sobór ten osądził Nestoriusza, który do końca nie uznawał zjed­noczenia w Osobie Chrystusa dwóch natur - boskiej i ludzkiej, i dlatego odrzucał Boże macierzyństwo Dziewicy Maryi, nazywa­jąc Ją Christotokos, a nie Theotokos (Bogurodzicą). Sobór zadecy­dował, że Maryję należy nazywać Bogurodzicą, ponieważ przez zrodzenie Jezusa z Ducha Świętego Maryja uczestniczy w taje­

mnicy Wcielenia Boga. W ubiegłym wieku uczony biskup Porfi- riusz Uspienski przywiózł z Synaju kilka wczesnych ikon Bogu­rodzicy. Na jednej z nich przedstawiona jest Dziewica Maryja z Dzieciątkiem Jezus na kolanach, siedząca na tronie w otoczeniu aniołów oraz świętych Teodora i Jerzego. Ikona namalowana jest w stylu późnoantycznej sztuki - szczególna uwaga zwrócona jest na oblicze, frontalną postawę i gest Maryi, wskazującej na Dzie­ciątko Jezus.

Na wczesnych mozaikach także spotykamy przedstawienie Bogurodzicy - kościoły Santa Maria Maggiore w Rzymie (V w.), San Apolinare Nuovo w Rawennie (VI w.), Panagia Angeloktissos na Cyprze (VII w.), Zaśnięcia w Nicei (VIII w.), Hagia Sofia w Tesalonice (IX w.) itd. Z wczesnych malowideł należy wymienić kompozycje w kościele Santa Maria w Castelseprio we Włoszech (VII-VIII w.).

W epoce rozkwitu sztuki chrześcijańskiej w okresie średnio­wiecza obraz Bogurodzicy był najbardziej umiłowany we wszy­stkich zakątkach chrześcijańskiego świata - od Hiszpanii do Ar­menii, od Syrii do Germanii. Jednakże najbardziej subtelne i har­moniczne obrazy Bogurodzicy powstały w Konstantynopolu. Na mozaikach kościoła Hagia Sofia spotykamy różne typy ikonogra­ficzne, poczynając od obrazu siedzącej na tronie Bogurodzicy z Dzieciątkiem w absydzie, do kompozycji Deesis na południowej galerii (XII w.). Sztuka bizantyjska zna niemało znakomitych obrazów maryjnych, uwiecznionych na ikonach. Jedna z nich, która później została nazwana „Włodzimierską", przybyła na Ruś i tu stała się wzorem malowania ikon.

Jednym z najwcześniejszych i najbardziej rozpowszechnionych we wschodniej sztuce chrześcijańskiej był ikonograficzny typ Bo­gurodzicy na tronie - Królowej Niebios. W takiej postaci Bogu­rodzica jest przedstawiona na synajskiej ikonie VI w. z klasztoru Św. Katarzyny. Obok Bogurodzicy stoją św. Jerzy i Teodor, a z ty­łu tronu archaniołowie (il. 6). Podobny typ można zobaczyć na mozaikach kościoła Hagia Sofia w Konstantynopolu. Ten właśnie typ dominował w tradycji ikonograficznej italo-greckiej. Natomiast na Rusi był mniej popularny. Niekiedy jest spotykany w malar­stwie monumentalnym (na przykład malowidła w klasztorze Św.


Theraponta). Spośród ruskich ikon tego typu najbardziej znana jest Bogurodzica Tołgska z XIII w.21 Na Rusi skutkiem wielu przyczyn, które nie są jeszcze do końca zbadane, znacznie większą popularnością cieszyły się przedstawienia Bogurodzicy do pasa, chociaż przedstawienia całej postaci lub też siedzącą na tronie nie zaniknęły w ikonografii, ale były realizowane w monumen­talnych kompozycjach - na freskach i w ikonostasie. Ikona na Rusi pełniła całkowicie inną funkcję - była obrazem modlitewnym i księgą, za pomocą której nauczano, towarzyszką życia i święto­ścią, i największym bogactwem, które przekazywano z pokolenia na pokolenie. Duża liczba ikon w ruskich cerkwiach i w domach wiernych do dzisiaj zadziwia cudzoziemców (także prawosław­nych). Ikony Bogurodzicy były tym bardziej umiłowane, gdyż Jej obraz jest bliski duszy ludu, bardziej dostępny, przed nim otwie­rano serce, być może bardziej niż przed Chrystusem. Częściowo brało się to z tego, że w świadomości ludu panuje atawistyczne przedstawienie Boga jako groźnego Sędziego i Bogurodzicy - wiecznej Orędowniczki mogącej odwrócić gniew Boży. Takie sta­nowisko ma swoje uzasadnienie: w Ewangelii pierwszego cudu Chrystus dokonał na prośbę Matki, Syn jak gdyby ustąpił Jej we wstawiennictwie za prostych ludzi. Jednakże w fantazji ludowej granice tego wstawiennictwa mogły nabierać niezwykłych cech, skażając obraz Chrystusa. Tym niemniej znając miłość ludu do Bogurodzicy, Jej bliskość ludzkiemu sercu, niekiedy naiwnemu w swej dziecięcej wierze, Kościół uczył lud Boży przez ikony maryjne. Poza całą dostępnością tego obrazu najlepsze ikony zawierają głęboki sens teologiczny. Obraz Bogurodzicy sam z sie­bie jest tak głęboki, że ikony maryjne stają się jednakowo bliskie prostej nieuczonej kobiecie, która z miłości do Matki Bożej przyj­muje każdą Jej ikonę za samodzielną osobę, i intelektualiście-teo- logowi, który w najprostszych kanonicznych obrazach postrzega złożony podtekst.


Umownie wszystkie typy ikon Bogurodzicy z Dzieciątkiem można podzielić na cztery grupy, z których każda ujawnia jeden z aspektów obrazu Matki Bożej. Schemat ikonograficzny jest wy­jawieniem idei teologicznych.

Pierwsza grupa to typ ikonograficzny „Znak" (skrócony wa­riant - Orantki). Jest to teologicznie najbardziej nasycony typ ikonograficzny, związany z tematem Wcielenia. U podstaw sche­matu ikonograficznego legły dwa teksty: ze Starego Testamentu

  • proroctwo Izajasza: „Dlatego sam Pan da wam znak: Oto Panna pocznie i porodzi Syna, i nazwie Go imieniem Emmanuel" (Iz 7,14) i z Nowego Testamentu - słowa anioła ze zwiastowania: „Duch Święty zstąpi na Ciebie i moc Najwyższego osłoni Cię. Dlatego też Święte, które się narodzi, będzie nazwane Synem Bożym" (Łk 1,35). W tych słowach otwiera się przed nami taje­mnica Wcielenia, zrodzenia Zbawiciela przez Dziewicę, zrodzenie Syna Bożego przez ziemską kobietę. Znajduje to wyraz w sche­macie ikonograficznym: Maryja jest przedstawiona w pozie Oran­tki, to znaczy modlitewnej, z podniesionymi do nieba rękoma; na wysokości Jej piersi znajduje się medalion (lub krąg) z przedsta­wieniem Zbawcy Emmanuela znajdującego się w łonie Matki. Bogurodzica może być przedstawiona w całej postaci, jak na ikonie „Orantka Jarosławska, Wielka Panagia", lub do pasa, jak na ikonie „Kurska Korecka" i nowogrodzka „Znak", co nie jest takie ważne. Ważne jest coś innego - połączenie postaci Bogurodzicy i (połowy postaci) Chrystusa, co oddaje jedno z najgłębszych objawień: zro­dzenie Boga w ciele. Maryja staje się Bogurodzicą przez Wcielenie Logosu. Podczas kontemplowania ikony modlącemu ujawnia się święte świętych, wnętrze Maryi, w łonie której z Ducha Świętego poczyna się Bóg-człowiek. „Łono Twoje stało się większe od nieba"

  • tak wysławia Bogurodzicę akatyst. Widzimy Ją w momencie stania przed Bogiem: „Oto ja służebnica Pańska, niech mi się sta­nie według twego słowa" (Łk 1,38). Jej ręce są podniesione w po­rywie modlitewnym (ten gest jest opisany w Wj 17,11). Na ja­rosławskiej ikonie „Orantka" ten sam gest powtarza Dzieciątko, ąle dłonie Matki są otwarte, a palce Emmanuela złożone w geś­cie błogosławieństwa. W innych wariantach tej ikony Dzieciątko w jednej ręce trzyma zwój - symbol nauki, a drugą błogosławi.


Szaty Bogurodzicy są tradycyjne - czerwony maforion i błękitna suknia. Takie są szaty Bogurodzicy na wszystkich ikonach (poza rzadkimi wyjątkami) i ich kolory symbolizują połączenie w osobie Maryi dziewictwa i macierzyństwa, Jej ziemskiej natury i niebie­skiego powołania. Na jarosławskiej ikonie „Orantka" szaty Bogu­rodzicy zalewa złota światłość (przedstawiona w postaci dużej asystki), co jest symbolem potoków łaski Ducha Świętego, wyla­nych na Najświętszą Dziewicę w momencie poczęcia. Po obu stronach Maryi przedstawione są moce niebieskie - archaniołowie ze sferami w rękach (jarosławska „Orantka") lub błękitny cheru­bin i ognistoczerwony serafin. Obecność w kompozycji mocy nie­bieskich oznacza, że Bogurodzica przez swoją pokorną zgodę na uczestniczenie w akcie Wcielenia Boga podnosi ludzkość na sto­pień wyższy od aniołów i archaniołów, bowiem i Bóg, zgodnie ze słowami świętych ojców, nie przyjął podobieństwa aniołów, ale przyoblekł się w ludzkie ciało. W pieśni wysławiającej Bogu­rodzicę właśnie o tym się śpiewa: „Czcigodniejszą od cherubinów i bez porównania chwalebniejszą od serafinów, któraś bez zmia­ny zrodziła Boga-Słowo, Ciebie, prawdziwą Bogurodzicę, wysła­wiamy".

Ikonograficzny schemat „Znak" może być bardzo prosty, jak w wariancie nowogrodzkim, ale może też być rozwinięty i skom­plikowany, jak w wypadku „Orantki" jarosławskiej (il. 18). W tę ostatnią kompozycję włączono rzadko spotykany szczegół, który ujawnia liturgiczny aspekt tego obrazu. Jest to kobierzec pod nogami Maryi, taki sam, jaki ma zastosowanie w liturgii ponty- fikalnej. W danym wypadku kobierzec symbolizuje kosmiczną posługę Maryi, która oręduje przed Bogiem za całym rodzajem ludzkim. Bogurodzica stoi na kobiercu jak na obłoku pośród złotej jasności chwały Bożej - Bogurodzica jest nowym stworzeniem, przemienionym stworzeniem, nowym człowiekiem. Schemat ikony Kurskiej Korennej uzupełniają przedstawienia proroków połączo­nych kwitnącą gałęzią. Prorocy trzymają w rękach zwoje swych proroctw. Wszystko to symbolizuje, że Bogurodzica i Syn Boży z Niej zrodzony są spełnieniem wszystkich starotestamentowych proroctw i oczekiwań. W ten sposób w różnych ikonograficznych wariantach występuje jeden i ten sam schemat ujawniający taje­

mnicę Wcielenia, i dlatego ikonograficzny typ „Znak" jest niekiedy nazywany „Wcielenie".

Jednym z wariantów ikonografii „Znak" jest „Orantka". W tym wypadku Bogurodzica jest przedstawiona bez Dzieciątka, ale w tej samej pozie i z podniesionymi rękoma. Jako przykład tego warian­tu może posłużyć obraz „Bogurodzica - Mur Obronny" z kościoła Świętej Sofii w Kijowie (mozaika, X w.). Na tej mozaice Boguro­dzica jest przedstawiona jako symbol Kościoła. Po raz pierwszy św. Augustyn zobaczył w Bogurodzicy Kościół. To skojarzenie w historii myśli teologicznej doczekało się wielu prób wyjaśnienia.

Drugi typ ikonograficzny został nazwany „Hodegetria", co po grecku znaczy „Wskazująca Drogę". W tej nazwie zawarta jest koncepcja wszystkich ikon maryjnych, ponieważ Matka Boża pro­wadzi nas do Chrystusa. Życie chrześcijanina jest drogą z ciemno­ści do cudownej światłości Bożej, od grzechu do zbawienia, od śmierci do życia. Na tej niełatwej drodze mamy orędowniczkę - Najświętszą Bogurodzicę. Ona stała się mostem umożliwiającym przyjście na świat Zbawiciela, a obecnie jest dla nas mostem na drodze ku Niemu.

Schemat ikonograficzny Hodegetrii przedstawia się następu­jąco: postać Bogurodzicy przedstawiona jest frontalnie (niekiedy z lekkim pochyleniem głowy), na jednej Jej ręce jak na tronie zasiada Dzieciątko Chrystus, drugą ręką Bogurodzica na Nie wskazuje, kierując tym samym uwagę obecnych i modlących się. Dzieciątko Chrystus jedną ręką błogosławi Matkę, a w Jej osobie i nas (często gest błogosławieństwa jest skierowany bezpośrednio na widza), natomiast w drugiej ręce trzyma zwinięty zwój (istnieją też warianty, gdy Dzieciątko trzyma w rękach berło i jabłko, księgę lub rozwinięty zwój).

W geście Bogurodzicy wskazującej na Chrystusa22 zawiera się klucz do zrozumienia tego obrazu - Matka Boża kieruje nas

duchowo ku Chrystusowi, bowiem On jest Drogą, Prawdą i Ży­ciem. Ona zanosi do Niego nasze modlitwy, oręduje przed Nim za nami, chroni nas w drodze do Niego. Bogurodzica stając się Matką Tego, który usynowił nas Niebieskiemu Ojcu, stała się Matką każdego z nas. Ten typ ikon maryjnych najbardziej rozpo­wszechnił się w całym chrześcijaństwie, zwłaszcza w Bizancjum i na Rusi. Wiele czczonych ikon tego typu nie przypadkiem przypisywano pędzlowi Łukasza Apostoła.

Do najbardziej znanych wariantów Hodegetrii należą: „Smo­leńska", „Iwierska", „Tychwińska", „Gruzińska", „Jerozolimska", „Trójręczna", „Boleściwa", „Częstochowska", „Cypryjska", „Aba- łacka", „Poręczycielka grzesznych" i wiele innych.

Niewielkie różnice ikonograficzne w szczegółach związane są z historią pochodzenia każdego konkretnego obrazu. Na przykład trzecia ręka na ikonie „Trójręczna" została dodana przez św. Jana z Damaszku, gdy w odpowiedzi na jego modlitwę Bogurodzica przywróciła świętemu odrąbaną rękę. Krwawiąca rana na policzku „Iwierskiej" odsyła nas do epoki ikonoklazmu, kiedy to ten obraz został znieważony przez przeciwników kultu ikony: od ciosu włóczni z ikony pociekła krew, co wywołało w świadkach tego wydarzenia nieopisane przerażenie. Na ikonie „Boleściwa" zwykle przedstawia się dwóch aniołów, którzy przylatują do Dzieciątka z narzędziami męki, tym samym prorokując o Jego cierpieniach za nas. Z powodu tej zmiany tematu została też nieco zmieniona poza Dzieciątka Chrystusa - jest Ono przedstawione w półobrocie, gdyż patrzy na aniołów, Jego ręce trzymają ręce Maryi. Każdy z takich szczegółów godzien jest dokładnej analizy, ale nie mając w danym wypadku takiej możliwości, pozostawimy to dla samo­tnej kontemplacji.

Jak wiadomo, na ikonach „Hodegetria" Bogurodzica przedsta­wiona jest do pasa, ale spotykane są także mniejsze ikony maryjne; należą do nich „Kazańska", „Piotrowska", „Igorewska". W tym wypadku rozpracowywany jest ten sam temat, ale w skróconym wariancie.

Trzeci typ ikon maryjnych został na Rusi nazwany „Umilenije", co jest niezbyt dokładnym tłumaczeniem greckiego słowa „Eleusa" (gr. etaooaa) czyli „Miłosierna". Pod tą nazwą czczono w Bizan­

cjum samą Bogurodzicę i wiele Jej ikon, ale z upływem czasu w ruskiej ikonografii zaczęto nazwę „Umilenije"23 wiązać z okre­ślonym schematem ikonograficznym. W greckim wariancie ten typ ikon nazywał się „Glykofilusa" (gr. yX,OKocpiX,ooaa) - „Słodki pocałunek". Jest to najbardziej liryczny ze wszystkich typów iko­nografii, ujawniający intymną stronę kontaktów Matki Bożej z Jej Synem. Schemat ikonograficzny obejmuje dwie postacie - Bogu­rodzicę i Dzieciątko Jezus - przytulone do siebie i dotykające się policzkami. Głowa Maryi jest pochylona ku Synowi, a On obejmuje Ją ręką za szyję. W tej wzruszającej kompozycji zamknięta jest głęboka idea teologiczna: Bogurodzica ukazana jest nie tylko jako Matka tuląca Syna, ale i jako symbol duszy znajdującej się w bli­skim kontakcie z Bogiem. Wzajemne stosunki duszy z Bogiem stanowią mistyczny temat wielu pism świętych ojców. Bogurodzica Eleusa jest natomiast jednym z najbardziej mistycznych typów ikon maryjnych.

Ten typ był także bardzo popularny na Rusi. Do ikon typu „Eleusa" należą: „Włodzimierska", „Wołokołamska", „Dońska", „Fiodorowska", „Żyrowicka", „Grebniewska", „Białozierska", „Ja­rosławska" (ii. 14) Cii. 22). Na wszystkich tych ikonach Bogurodzica przedstawiona jest do pasa, rzadko spotyka się mniejsze kompo­zycje, jak na przykład ikona „Korsuńska".

Odmianą typu ikonograficznego „Umilenije" jest typ „Igranie". Ikony podobnego rodzaju były rozpowszechnione przede wszy­stkim na Bałkanach, ale i w ruskiej sztuce spotyka się niekiedy takie obrazy. Schemat ikonograficzny jest w tym wypadku zbli­żony do „Umilenija", z tą jednak różnicą, że Dzieciątko przedsta­wione jest w pozie bardziej swobodnej, jakby bawiące się. Przy­kładem tego typu ikon może być „Jachromska". Na tej kompozycji zawsze obecny jest charakterystyczny gest - Dzieciątko dotyka rączką oblicza Bogurodzicy. W tym maleńkim szczególe kryje się

otchłań czułości i zaufania, które stają się jasne dla uważnego spojrzenia kontemplującego.

Jeszcze jedną odmianą ikonografii „Umilenije" jest „Karmiciel- ka". Z samej nazwy wynika, że charakterystyczną cechą tego schematu ikonograficznego jest przedstawienie Matki Bożej kar­miącej piersią Dzieciątko. Ten element to nie tylko intymny szcze­gół danego wariantu ikonograficznego, gdyż ujawnia on nowy aspekt mistyczny odczytania obrazu Bogurodzicy. Matka karmi Syna, tak jak karmi też nasze dusze „czystym mlekiem" Sowa Bożego (1 P 2,2), abyśmy wzrastając przechodzili od pokarmów mlecznych do innych.

Trzy omówione typy ikonograficzne - „Znak", „Hodegetria" i „Eleusa" - mają charakter wiodący w ikonografii Bogurodzicy, ponieważ u ich podstaw leżą określone schematy teologicznego wyjaśnienia obrazu Bogurodzicy. Każdy z nich przedstawia jeden z aspektów Jej posługi, Jej roli w zbawczej misji Chrystusa, w hi­storii naszego zbawienia.

Czwarty typ kryje mniej treści teologicznych niż trzy pierwsze. Jest to bardziej typ sumujący, do którego należy odnieść te wszy­stkie ikonograficzne warianty, które z różnych powodów nie zna­lazły się w trzech pierwszych typach. Umownie czwarty typ nazywany jest „Akatystem", ponieważ główne ikonograficzne schematy budowane są nie na podstawie tekstu teologicznego, ale jako ilustracja tego lub innego tytułu, którym Matka Boża określana jest w akatyście i innych dzidach hymnografii. Główną ideą tego typu ikon jest wysławienie Matki Bożej. Należy więc odnieść do niego wspomniane już przedstawienia Bogurodzicy z Dzieciąt­kiem siedzącej na tronie. Zasadniczy akcent tych wyobrażeń pada na ukazanie Matki Bożej jako Królowej Niebios. W tej postaci ten właśnie obraz wszedł do ikonografii bizantyjskiej - bardzo często takie kompozycje umieszczano w absydzie. W tym wariancie Bo­gurodzica jest obecna w Hagia Sophia w Konstantynopolu. W ru­skiej ikonografii przykładem takiego obrazu może być fresk Dio­nizego w absydzie kościoła Narodzenia Bogurodzicy w klasztorze Sw. Theraponta.

Jednakże większa część ikon tego typu przedstawia połączenie centralnego schematu poprzednio omówionych typów z elemen­

tami dopełniającymi. Na przykład schemat ikonograficzny „Krzak Gorejący" składa się z przedstawienia Bogurodzicy Hodegetrii, otoczonej symbolicznymi postaciami chwały i mocy niebieskich (analogicznie do przedstawienia chwały niebieskiej w ikonografii „Zbawca w majestacie"). Schemat ikonograficzny ikony „Boguro­dzica - Życiodajne Źródło" przedstawia Boguodzicę z Dzieciąt­kiem, zasiadającą na tronie, który wykazuje pewne podobieństwo do chrzcielnicy wewnątrz sadzawki, a wokół stoją aniołowie i lu­dzie, którzy przyszli napić się wody z tego źródła. Kompozycja ikony „Bogurodzica - Góra Nie Sieczona Ręką" również zbudo­wana jest zgodnie z zasadą mechanicznego nałożenia symboli - Bogurodzica z Dzieciątkiem (typu Hodegetria) zasiada na tronie, na tle postaci i wokoło przedstawione są różne symbole ilustru­jące określenia z akatystu: runo, drabina Jakubowa, krzak gorejący, świeca przyjmująca światłość, góra nie sieczona ręką itd. Na koniec ikona „Niespodziana Radość" zbudowana jest na zasadzie „ikona w ikonie", to znaczy tematycznego włączenia ikony w konkretną sytuację. Jest to zwykle przedstawienie człowieka klęczącego i modlącego się przed ikoną Bogurodzicy Hodegetrii, która daje modlącemu się moralne przejrzenie i uzdrowienie.

Można wskazać na olbrzymią liczbę przykładów ikon typu „Akatyst" i w większości będą to późne kompozycje, powstałe nie wcześniej niż w XVI-XVII wieku w tym okresie, gdy myśli teologicznej nie cechowała oryginalność i rozwijała się ona bardziej na powierzchni niż w głąb.

Za szczyt ikonografii „Akatyst" należy uznać obraz „Tobą raduje się, łaski pełna, całe stworzenie". Jest to na swój sposób interesująca ikonografia, w osnowie której leży idea kosmicznego wysławienia Bogurodzicy. W centrum przedstawiona jest Bogu­rodzica z Dzieciątkiem, siedząca na tronie w jasności chwały i oto­czona mocami niebios. Kosmos przedstawiony jest w postaci wie- lokopułowej świątyni otoczonej kwitnącymi drzewami - jest to równocześnie obraz Niebieskiej Jerozolimy. W dolnej części ikony, u podnóża tronu, przedstawieni są ludzie - prorocy, królowie, święci różnego rodzaju, po prostu lud Boży. Widzimy, że na tej ikonie przedstawiono nową ziemię i nowe niebo (Ap 21,1) - obraz przemienionego stworzenia, początek którego znajduje się w ta­

jemnicy Wcielenia Boga (w tym wypadku centralne przedstawienie po części przypomina schemat „Znak").

Warianty ikonograficzne, które przedstawiają Bogurodzicę bez Dzieciątka, są nieliczne, ale nie da się ich połączyć w osobny typ, ponieważ schemat ikonograficzny każdej z tych ikon stanowi samodzielną ideę teologiczną. Ikony te w różnych stopniach przy­należą do omówionych już czterech typów ikonograficznych. Na przykład „Bogurodzica Ostrobramska-Wileńska" jest wariantem ciążącym ku typowi „Znak", ponieważ postać Bogurodzicy uka­zana jest w momencie przyjęcia przez Nią Dobrej Nowiny („Oto Ja służebnica Pańska, niech mi się stanie według twego słowa", Łk 1,38). Układ rąk skrzyżowanych na piersiach (gest pokornego modlitewnego skłonienia) jest semantycznie bliski gestowi Orantki. Można więc ten ikonograficzny wariant przypisać do typu „Znak". Poza Ostrobramską do tego typu należy ikona „Oblubienica Dzie­wicza" (pomyłkowo nazywana „Umilenije"), która znajdowała się w celi św. Serafina z Sarowa.

Znana stara ruska ikona „Bogurodzica Bogolubska"24 także przedstawia Matkę Bożą bez Dzieciątka, ale stojącą przed Bogiem i orędującą za modlącymi się do Niej (grupa modlących się jest niekiedy przedstawiana u nóg Bogurodzicy). Ponieważ Boguro­dzica jest w tym wypadku przedstawiona jako orędowniczka i wskazująca drogę modlącym się, umownie można tę ikonę od­nieść do typu „Hodegetria". Bogurodzica trzyma w ręku zwój z modlitwą, a drugą ręką wskazuje na obraz Chrystusa, namalo­wany z lewej strony na tle symbolicznego przedstawienia nieba. W ten sposób zostaje zachowany ten sam gest co na ikonie Ho­degetria: Chrystus jest Drogą, Prawdą i Życiem.

Jednakże większa część ikon maryjnych, na których Boguro­dzica przedstawiona jest bez Dzieciątka, należy do czwartego typu ikon - „Akatyst", ponieważ ikony te zostały namalowane ku wysławieniu Matki Bożej. Do tego typu można, na przykład, odnieść ikonografię „Bogurodzica z siedmioma strzałami" lub //Proroctwo Symeona", znaną także pod inną nazwą - „Zmiękcze­

nie złych serc"25. W tym wypadku Bogurodzica przedstawiona jest z siedmioma mieczami przebijającymi Jej serce. Obraz ten jest zapożyczony z proroctwa Symeona, który podczas spotkania Zba­wiciela wypowiedział takie słowa: „A Twoją duszę miecz prze­niknie, aby na jaw wyszły zamysły serc wielu" (Łk 2,35). Podobne przedstawienia z zasady są późnego pochodzenia i według wszel­kiego prawdopodobieństwa przeszły z tradycji zachodnioeuropej­skiej; charakteryzuje je literackie podejście do tematu. Tym niemniej mają one swój własny sens, ukazując nam obraz Bogurodzicy, tak bardzo konieczny dla wzrostu duszy prawosławnej.

Ikonograficzne warianty, semantycznie odpowiadające trzecie­mu typowi ikon maryjnych, znanemu pod nazwą „Eleusa", w pra­ktyce nie występują, ponieważ trudno wyobrazić sobie, by można było przedstawić intymne relacje Bogurodzicy i Jej Syna w jednej tylko postaci Matki Bożej. Tym niemniej taki stan jest w ikonografii możliwy. Jest to tak zwany typ Cierpiącej Bogurodzicy („Mater Dolorosa"), kiedy Matka Boża przedstawiona jest pogrążona w modlitewnym bólu po ukrzyżowanym Chrystusie. Zwykle Bo­gurodzica jest przedstawiana z pochyloną głową i modlitewnie złożonymi rękoma pod podbródkiem. Ten wariant bardziej roz­powszechnił się na Zachodzie, ale i w prawosławnej ikonografii jest także dobrze znany. Niektórzy badacze zakładają, że począt­kowo nie była to samodzielna ikona, lecz stanowiła ona część dyptyku, na którego drugiej części przedstawiony był cierpiący Jezus Chrystus (w koronie cierniowej, z narzędziami Męki). Ten sam temat możemy zobaczyć na ikonie „Nie płacz po Mnie, Matko", rozpowszechnionej w sztuce bałkańskiej, ale mniej znanej na Rusi. Na tej ikonie zwykle przedstawieni są Bogurodzica i Chrystus (niekiedy jako stojący w grobie), Matka opłakuje śmierć Syna, obejmując Jego martwe ciało. Jest to właściwie modyfikacja tematu „Opłakiwanie", ale schemat ikonograficzny jest zbudowany zgodnie z koncepcją ikonograficzną „Eleusa" - jedynie na ikonach typu „Nie płacz po Mnie, Matko" Bogurodzica przyciska do siebie nie Dzieciątko, ale dorosłego Jezusa po zdjęciu z krzyża. Tragizm

tematu osiąga niezwykłe napięcie - ból Matki nie może być pocieszony, ale jak zawsze, tak i w tym wypadku wieść o zmar­twychwstaniu figuruje w nazwie ikony, zapożyczonej z tekstu pieśni Wielkiego Tygodnia: „Nie płacz po Mnie, Matko, widząc Mnie w grobie*/-* Słowa te wypowiadane są w imieniu Chrystusa, który zwyciężył śmierć. Bardzo dobrze ten temat został opracowany na ikonie współczesnego moskiewskiego mistrza, Aleksandra Ław- dańskiego.

Dokonaliśmy analizy podstawowych typów ikonograficznych i wariantów ikon maryjnych, które umownie można podzielić na cztery grupy: „Znak", „Hodegetria", „Eleusa" i „Akatyst". W pole naszego widzenia prawie w ogóle nie trafiły ikony świąt maryj­nych, ponieważ przedstawienie Bogurodzicy na tych ikonach ma te same cechy co w wypadku innych ikon. Również nie dotknę­liśmy zasad przedstawiania postaci Bogurodzicy w ikonostasie, ale pokrótce powiedziano o tym przy analizie semantyki i sym­boliki ikonostasu. Mam zamiar powiedzieć jedynie kilka słów o odstępstwach od kanonu, które niekiedy można zobaczyć na różnych ikonach poświęconych Bogurodzicy.

Tradycyjnie przyjęto przedstawiać Bogurodzicę w szatach o dwóch kolorach: wiśnionym maforium (modyfikacja koloru czer­wonego)26, niebieskiej tunice i błękitnym czepcu. Na maforion z zasady przedstawia się trzy złote gwiazdy - znak Jej nieskala- ności („nieskalanie poczęła, nieskalanie rodziła, nieskalanie umar­ła")27 oraz szlaczek jako znak Jej chwały. Sam szal - maforion - oznacza Jej macierzyństwo, a przykryta przezeń błękitna (niebie­

ska) szata - dziewictwo. Rzadziej można zobaczyć Bogurodzicę ubraną w niebieski maforion. Niekiedy tak właśnie przedstawiano Ją w Bizancjum, na Bałkanach. Tak też malował Bogurodzicę Teofanes Grek w rzędzie ikon Deesis w soborze Zwiastowania moskiewskiego Kremla. Wydaje się, że w tych wypadkach mala­rzowi bardziej chodziło o podkreślenie dziewictwa, nieskalaności Bogurodzicy, wydzielenie aspektu Jej czystości, o skoncentrowanie uwagi na tym aspekcie postaci Dziewicy i Matki.

Tradycja prawosławna w wyjątkowych wypadkach dopuszcza przedstawianie kobiet z odkrytą głową. Zwykle maluje się tak Marię Egipską na znak jej ascetyczno-pokutnego życia po poprze­dnim okresie rozwiązłego życia. We wszystkich innych wypad­kach, obojętnie czy chodzi o obraz męczenniczki, cesarzowej, świę­tych i sprawiedliwych kobiet, kobiet „myroforai"28 i innych nie­zliczonych postaci zaludniających świat ikony prawosławnej, przy­jęto przedstawiać kobiety z przykrytą głową. Również Paweł Apo­stoł pisze, że kobieta powinna nakrywać głowę na znak „władzy nad nią" (1 Kor 11,5.10). Jednakże w niektórych wariantach ikono­graficznych ikon maryjnych widzimy zupełnie nieoczekiwanie przedstawienie Bogurodzicy z odkrytą głową. Na przykład „Bo­gurodzica Achtyrska" i niektóre inne ikony. W niektórych wy­padkach szal zostaje zastąpiony przez koronę (diadem). Zwyczaj przedstawiania Bogurodzicy z odkrytą głową jest pochodzenia zachodniego i rozpowszechnił się od czasów Odrodzenia, chociaż z zasady jest niekanoniczny. Maforion na głowie Bogurodzicy nie jest po prostu cechą wschodniochrześcijańskiej tradycji, a głębokim symbolem - znakiem Jej macierzyństwa i całkowitego oddania Bogu. Nawet korona na Jej głowie nie może zastąpić maforion, gdyż korona (diadem) jest znakiem królestwa, Bogurodzica - Królowa Niebios, ale ta królewska godność oparta jest wyłącznie na Jej macierzyństwie, na tym, że została Matką Zbawiciela i Pana naszego, Jezusa Chrystusa. Dlatego prawidłowe przedstawienie umieszcza diadem na szalu, jak to widzimy w takich ikonografi­cznych przedstawieniach jak „Bogurodzica mocy i łaski dawczy­

ni", „Nowodworska", „Abałacka", „Chołmowska" i inne. Przed­stawienie diademu (korony) na głowie Bogurodzicy również prze­szło do wschodniochrześcijańskiej tradycji ikonograficznej z Eu­ropy Zachodniej. W Bizancjum w ogóle nie znano takiego warian­tu ikon maryjnych. Nawet gdy przedstawiano Bogurodzicę ze stojącymi imperatorami (na mozaikach w Hagia Sophia w Kon­stantynopolu), co wyraża wyższość królestwa niebieskiego nad królestwem ziemskim, na Jej głowie widzimy jedynie szal-mafo- rion. Jest to bardzo charakterystyczne, ponieważ w rozwoju iko­nografii można zaobserwować wraz z upływem czasu odejście od lakonizmu i czystej semantyki (struktury znakowej) na rzecz ilu­stracji i zewnętrznej symboliki.

Tym niemniej ogromne rozpowszechnienie na Rusi ikon ma­ryjnych świadczy o wielkim kulcie Bogurodzicy w ruskim Koście­le, o Jej bliskości prawosławnej duszy. Poczynając od XVII wieku w literaturze pojawia się nowy gatunek - utwory o ikonach Bo­gurodzicy i cudach zdziałanych przez te ikony. Były to swego rodzaju pierwsze badania ikon maryjnych i próba wyjaśnienia ikonografii, ale równocześnie są to opowieści w duchu ludowym, w których realne świadectwa o cudach mieszają się z na poły legendarnymi opowieściami. Pierwszy utwory tego typu zaczął pisać Joannicjusz Golatowski w latach sześćdziesiątych XVII wie­ku, publikując utwór pod tytułem Błagodatnoje niebo. W XVII, a zwłaszcza w XIX wieku, pojawił się istny potok literatury tego typu. Różnorakie Skazanija o żyzni Bogorodicy i czudiesach proischo- diwszych od Jeje ikon były w swoim czasie ulubioną literaturą ludową29. Dopiero pod koniec XIX wieku znakomity rosyjski iko- nograf i badacz staroruskiej kultury Nikodem Pawłowicz Konda-

kow zaczął poważnie badać problem ikonografii Bogurodzicy. Na początku XX wieku opublikowane zostały jego dwie książki: Iko- nografija Bogomatieri i Ikonografija Bogomatieri w swjazi s itało-grie- czeskoj łradicjej. Był to zaledwie początek prac badawczych. W tam­tych czasach trudno było mieć nadzieję na ogarnięcie całego materiału, ponieważ wiele ikon nie było jeszcze nawet oczyszczo­nych przez restauratorów i znanych badaczom. Teraz, gdy ogólny obraz rozwoju ruskiej ikonografii jest w zarysie znany, temat ikonografii maryjnej znowu czeka na swego badacza.

Postać Bogurodzicy zajmuje wyjątkowe miejsce w prawosław­nej duchowości, jak można to skonstatować chociażby na podsta­wie ogromnej liczby ikon Jej poświęconych. O. Sergiusz Bułgakow tak pisze: „Miłość i kult Bogurodzicy są duszą prawosławnej pobożności, jej sercem, ogrzewającym i ożywiającym całe ciało. Prawosławne chrześcijaństwo jest życiem w Chrystusie i we wspólnocie z Jego Najczystszą Matką, wiarą w Chrystusa jako Syna Bożego i Bogurodzicę, miłością do Chrystusa, która jest nierozdzielna od miłości do Bogurodzicy". Każda ikona, jak to już niejednokrotnie mówiliśmy, jest chrystocentryczna, a ikona maryjna jest podwójnie chrystocentryczna, ponieważ ukazuje nam prawdziwy obraz wspólnoty z Bogiem w miłości. Pewien zachod­ni teolog tak wyraził sens kultu Bogurodzicy: „Najlepszym kultem Maryi jest naśladowanie Jej samej w Jej miłości do Swojego Syna i Pana naszego, Jezusa Chrystusa". Takiej miłości uczą nas właśnie ikony maryjne.

MALARSTWO HEZYCHAZMU

Nauka o światłości Taboru i ikonografia

Nowina, którą usłyszeliśmy od Niego i którą wam głosimy, jest taka: Bóg jest światłością, a nie ma w Nim żadnej ciemności.

l J 1,5

Światłość - jedno z kluczowych pojęć chrześcijańskiego na­uczania i obraz zawarty w Ewangelii dla zrozumienia Boga. „Ja jestem światłością świata" (J 8,12) - mówi o sobie Jezus Chrystus. Dlatego też nicejsko-konstantynopolitański Symbol Wiary wyznaje Chrystusa jako „Światłość ze Światłości, Bóg prawdziwy z Boga prawdziwego". Bóg przychodzi na świat jako światłość: „Światłość w ciemności świeci i ciemność jej nie ogarnęła" (J 1,5). Prawo­sławna teologia naucza o Bogu jako światłości działającej w tym świecie, przez którą świat zbawia się, oświeca i przebóstwia. „Wy jesteście światłością świata" (Mt 5,14) - mówi Chrystus swoim uczniom i na tym właśnie budowana jest prawosławna ascetyka.

W historii Kościoła były całe okresy i epoki, w których roz­ważania na temat światłości stanowiły centrum życia, były osnową kultury, wpływały na politykę. Taką epoką był XIV wiek - okres tryumfu hezychazmu w Bizancjum. Współczesny teolog i badacz hezychazmu o. John Meyendorff rozróżnia kilka etapów rozwoju hezychazmu - od praktyki wschodniego monastycyzmu czasów Makarego Egipskiego (IV w.) do wielkiego ruchu społeczno-poli- tycznego i duchowego, który ogarnął świat wschodniochrześcijań- ski w XIV i na początku XV wieku. Mistyka hezychazmu, jedno­cząca głęboką modlitwę i kontemplaqę światłości Taboru, wywar­

ła ogromny wpływ na malarstwo w Bizancjum i w krajach pozo­stających pod wpływem Bizancjum, gdzie w XIV wieku ma miejsce niebywały rozwój sztuki. Ten okres badacze nazywają renesansem Paleologów, od nazwiska rządzącej w Konstantynopolu dynastii. Jednakże w istocie ten duchowy i kulturalny wzlot był związany ze zwycięstwem, jakie odniósł przywódca hezychastów Grzegorz Palamas nad swoimi przeciwnikami, dzięki czemu nauka i pra­ktyka hezychazmu rozprzestrzeniła się po całej wschodniochrze- ścijańskiej oikumene i wywarła ogromny wpływ na wszystkie strony życia społeczeństwa.

Światłość to jedna z podstawowych kategorii teologii ikony. W światłości teologia katafatyczna i apofatyczna ikonologii zna­lazły adekwatną formę wyrazu. Nauka hezychastów nadała prze­żywaniu światłości na ikonie szczególną głębię, ostrość i nasycenie. W XIV wieku światłość, jeśli można tak powiedzieć, staje się „głównym bohaterem" ikonografii.

Słowo „hezychazm" pochodzi od greckiego „rioo^ia" - mil­czenie, cisza. Hezychaści nauczali, że niewypowiedziany Logos, Słowo Boże, można ogarnąć w milczeniu. Modlitwa kontempla­cyjna, rezygnacja z gadatliwości, dotarcie do Logosu w jego głębi - oto droga poznania Boga, którą wyznają nauczyciele hezycha­zmu. W centrum hezychastycznej modlitwy jest przyzywanie imie­nia Pańskiego, bowiem tak powiedziano w Piśmie Świętym: „Każ­dy, kto wzywać będzie imienia Pańskiego, będzie zbawiony" (Dz 2,21). Właśnie w formie tak zwanej Modlitwy Jezusowej tradycja hezychastyczna rozpowszechniła się na Rusi. Ogromne znaczenie dla praktyki hezychazmu ma kontemplacja światłości Taboru - tej światłości, którą apostołowie widzieli podczas przemienienia Pana Jezusa Chrystusa na górze. Przez tę światłość, niestworzoną ze swojej istoty, jak uczyli hezychaści, asceta wchodzi we wspól­notę z Niepojętym Bogiem. Napełniając się tą światłością człowiek staje się uczestnikiem życia Bożego, przemienia się w nowe stwo­rzenie. „Człowiek nie może stać się bogiem z natury, ale może stać się bogiem z łaski" - głosili hezychaści. Przebóstwienie (gr. 9eóaię) jest ostatecznym celem wszelkiego działania duchowego.

Naukę o światłości Taboru i przebóstwieniu uczynił funda­mentem swojej apologii hezychazmu Grzegorz Palamas. Jego na­

uka stała się swego rodzaju syntezą całej wschodniochrześcijań- skiej myśli teologiczną i mistycznej oraz ascetycznej praktyki prawosławnego monastycyzmu. Pobudziła do tego Palamasa oko­liczność, że w XIV wieku doświadczenie hezychazmu wyszło poza ściany klasztorów, rozlało się po świecie, czemu w niemałym stopniu dopomógł sam Palamas. Równocześnie nauka i działal­ność Grzegorza Palamasa oraz hezychazm znalazły się pod silnym obstrzałem przeciwników. Z jednej strony hezychazm oskarżano o herezję. Wśród przeciwników hezychazmu byli głębocy myśli­ciele, jak kalabryjski mnich Barlaam, jego naśladowca Grzegorz Akindynos, a także znany bizantyjski filozof i pisarz Nicefor Gre- goras. Z drugiej strony obrońcy surowego monastycyzmu, hezy- chaści-praktycy, na przykład Grzegorz Synaita, byli przeciwnikami popularyzacji i rozpowszechniania hezychazmu, uważając to do­świadczenie za niedostępne dla świeckich. Na dwóch soborach Grzegorz Palamas wspaniale udowodnił ortodoksyjność hezycha­zmu i obronił konieczność jego szerokiej popularyzaqi w świecie.

Zwycięstwo Grzegorza Palamasa miało daleko idące konse­kwencje: mistyczne doświadczenie hezychazmu dało silny impuls duchowy do odrodzenia całego świata prawosławnego. Na przy­kład Filoteusz Kokkinos, uczeń Grzegorza Palamasa, został pa­triarchą Konstantynopola i głosił jedność wschodniochrześcijań- skiej oikumene wychodząc nie tylko z idei przebóstwienia czło­wieka, ale także całego świata. Przy czym nie tylko głosił, ale także dużo uczynił dla realizacji tego celu. Z otoczenia Filoteusza wyszło wielu znakomitych teologów, niektórzy z nich stanęli na czele narodowych Kościołów prawosławnych, jak patriarcha Buł­garii Eutymiusz z Tyrnowa i metropolita moskiewski Cyprian, którzy sprzyjali rozpowszechnieniu tego doświadczenia w swoich krajach.

Mały ekskurs w historię hezychazmu pozwala nam lepiej przedstawić duchowy i historyczny kontekst epoki30, która stała się złotym wiekiem ruskiej ikony, epoki, która wydała Teofanesa


Greka, Andrzeja Rublowa, Dionizego. Poza hezychazmem twór­czość tych mistrzów byłaby nie tylko niezrozumiała, ale także nieprawidłowo wyjaśniana. Z drugiej strony z tych wyżyn sztuki duchowej dobrze można śledzić związek ikonografii i kultu ikony z teologicznymi i mistycznymi głębiami prawosławia. Nie przy­padkiem pamięć św. Grzegorza Teologa jest obchodzona w na­stępną niedzielę po Tryumfie Ortodoksji - Kościół podkreśla przez to nierozerwalną jedność dogmatyki, która odniosła zwycięstwo w osobach zwolenników kultu ikony, oraz mistyki, usystematyzo­wanej w nauce Palamasa, to znaczy tożsamość ortodoksji i orto- praksji.

Hezychastyczna praktyka kontemplacyjno-modlitewna, nauka

  1. światłości Taboru i przebóstwieniu, okazały się głębokim tłu­maczeniem nauki o obrazie, która leży w osnowie teologii ikony. Jednak każdy z wymienionych przez nas malarzy - Teofanes Grek, Andrzej Rublow i Dionizy - wciela ją na swój sposób. Świadczy to o tym, że jedność nie wyklucza wielu interpretacji, ortodoksja nie jest możliwa bez osobistego doświadczenia mistycznego, a ka- noniczność sztuki prawosławnej w żadnym wypadku nie pomniej­sza indywidualizmu artysty.

W szeregu pierwszych i największych malarzy epoki hezycha- zmu stoi Teofanes Grek. Przybył on na Ruś w końcu XIV wieku będąc już znanym mistrzem. Epifaniusz Mądry podaje, że Teofanes wymalował czterdzieści kościołów w Konstantynopolu, Galacie, Kaffie i innych miastach. Pierwszą znaną pracą Teofanesa na Rusi są malowidła w cerkwi Przemienienia Zbawiciela w Nowogrodzie (1378 r.). Poświęcenie tej cerkwi ku czci Przemienienia Pańskiego stało się fundamentem jej programu ikonograficznego. Niestety, malowidła źle się zachowały i do naszych czasów uratowały się jedynie niewielkie fragmenty. Jednak i w takiej fragmentarycznej postaci praca Teofanesa poraża niezwykłym mistrzostwem, głębią

  1. niezwykłością obrazowego myślenia mistrza. Od razu po wejściu do niewielkiej lecz bardzo wysokiej cerkwi, dosłownie zatrzymuje nas spojrzenie Chrystusa-Pantokratora, namalowanego w kopule: z Jego szeroko otwartych oczu padają błyskawice. To przedsta­wienie zmusza do wspomnienia słów z Pisma Świętego: „Bóg nasz jest ogniem trawiącym" (Hbr 12,29) lub też: „Przyszedłem

ogień rzucić na ziemię" (Łk 12,49). Obraz Pantokratora dominuje w przestrzeni cerkwi i stanowi klucz do odczytania całej ikono­grafii. Dla Teofanesa, jak i dla każdego hezychasty, Bóg jest prze­de wszystkim Światłością, ale ta Światłość pojawia się w hipostazie ognia. Ogień bada świat, sądzi świat, spala wszelką nieprawdę, rodziela stworzenie na światło i ciemność, niebieskie i ziemskie, stworzone i niestworzone. Ogień jest mieczem przecinającym ciało świata (Hbr 4,12). Stąd malarski język Teofanesa - on sprowadza całą paletę do swoistej dychotomii: wszystko jest malowane dwo­ma kolorami - ochrą i bielą; widzimy, jak na tle w kolorze ochry- gliny (kolor ziemi) błyszczą błyskawice białych blików (światło, ogień). Wszystko jest namalowane niezwykle energicznie, z pewną hipertrofią efektów, z położeniem akcentów na sens.

W literaturze przedmiotu odbyto wiele dyskusji na temat niezwykłych pomysłów kolorystycznych Teofanesa. Niektórzy uczeni głosili wersję pożaru, który pozbawił malarstwo kolorów. Jednak archeolodzy nie znaleźli śladów pożaru, a konserwatorzy potwierdzili, że kolorystyka od początku była taka sama. Poza tym znajomość malarstwa hezychazmu w innych krajach, na przy­kład na Bałkanach, pokazuje, że nie jest to odosobniony wypadek. Również swoisty dla Teofanesa układ obrazów mówi o tym, że monochromatyka została wybrana przez mistrza świadomie jako język metaforyczny. Minimalizm kolorów może być w tym wy­padku porównany (przez analogię) z rezygnacją z wielości słów w modlitwie, co głosili hezychaści, sprowadzając swoje modlitwy do kilku słów Modlitwy Jezusowej, przez co osiągali niezwykłą koncentrację myśli i ducha. Do takiej koncentracji dążył również Teofanes Grek.

Z całego programu ikonograficznego cerkwi Przemienienia najlepiej zachowały się malowidła na kopule i jej tamburze. Prze­analizujmy je szczegółowiej. Wokół Chrystusa przedstawione są moce anielskie, a na tamburze prorocy. Wybór proroków jest nietypowy, jak i wszystko w pracach Teofanesa, co pozwala „od­czytać" jego zamysł. Przedstawieni zostali tak zwani prorocy sprzed potopu, to znaczy praojcowie żyjący przed potopem, przed pierwszym Przymierzem zawartym przez Boga w osobie Noego. Na freskach widzimy Adama, Abla, Seta, Henocha i Noego.


Z późniejszych proroków do tego rzędu dodano jedynie Eliasza i Jana Chrzciciela. Zamysł jest bardzo jasny: pierwszy świat zginął przez wodę, drugi zginie przez ogień, uratowanie Noego w arce podczas pierwszej katastrofy jest obrazem Kościoła. Ognisty prorok Eliasz głosił Boży ogień i sam wstąpił do nieba na ognistym rydwanie (4 Kri 1-2). Ostatni prorok Starego Testamentu Jan Chrzciciel głosił, że Chrystus będzie chrzcił Duchem Świętym i ogniem (Mt 3,11).

Dość dobrze zachowały się malowidła w niedużej kaplicy poświęconej Trójcy Świętej - jest to małe pomieszczenie przezna­czone do indywidualnej modlitwy (ii. 24). Program ikonograficzny mówi o kontemplowaniu przez ascetów Trójcy Świętej. Na wschodniej ścianie namalowano obraz „Zjawienie się trzech anio­łów" („Gościnność Abrahama"). Poniżej przedstawiono Abrahama i Sarę, przygotowujących ucztę. Powyżej - obraz Trójcy świętej - trzej aniołowie wokół ołtarza ofiarnego. W tym wypadku Teofanes także jest wierny swojej zasadzie monochromatyzmu - nawet postacie aniołów są namalowane w dwóch kolorach - ochrą i bielą. Ogólna tonacja postaci i tła jest namalawana w gamie koloru brązowego, a biel oznacza główne akcenty - zarys nimbów, bliki na skrzydłach, pastorały z trzema listkami na końcu, wstążeczki we włosach, bliki na obliczach i oczach. Uwagę zwraca fakt, że w oczach aniołów nie namalowano źrenic, a zamiast nich położono jasnobiałe bliki - „oczy Jego jak płomień ognia" (Ap 1,14). Trzeba przypomnieć, że w Księdze Rodzaju po opisie gościnności Abra­hama ma miejsce zniszczenie Sodomy i Gomory - „I wylał Pan na Sodomę i Gomorę deszcz siarki i ogień z nieba" (Rdz 19,23).

Na ścianach, z trzech stron, przedstawieni są słupnicy i pu­stelnicy - ci sami mężowie modlitwy, którzy uciekli od świata, aby w samotności praktykować w milczeniu kontemplację. Wszy­scy oni stoją przed Trójcą Świętą. W obrazach ascetów dychotomia kolorytu Teofanesa nabiera szczególnego napięcia. Na naszych oczach aktywność białego koloru narasta z obrazu na obraz. Oto święty stoi z rękoma wyciągniętymi przed siebie, na koniuszkach jego palców energiczne maźnięcia bieli - on dosłownie dotyka światłości, doświadcza jej prawie fizycznie, wchodzi w światłość. To święty słupnik Daniel. Światłość spływa swobodnymi potokami

po jego szatach, pulsuje w lokach włosów, odbija się w oczach. Św. Symeon przedstawiony jest w pozie oranta z wyciągniętymi na boki rękoma. Światłość na jego szatach przypomina ostre, przenikające błyskawice, wbijające się strzałami w jego stare ciało. W otwartych oczach nie ma źrenic, ale na tęczówkach zaznaczone są białe bliki (ten sam sposób widzieliśmy już na obrazach aniołów w kompozycji „Trójca Święta") - święty widzi światłość, jest nią napełniony, żyje nią. Słupnik Olimpiusz przedstawiony jest z rę­koma złożonymi na piersi, jego oczy są zamknięte, wsłuchuje się w swoje serce, co doradzali hezychaści: „Skieruj swój rozum do serca i wtedy módl się". Na koniec apoteoza przebóstwienia i po­grążenia się w światłości - obraz św. Makarego Egipskiego. Wy­dłużona jak świeca postać ascety cała ogarnięta jest przez światłość, jakby białym płomieniem: jest to kolumna światłości. Na białej postaci wyróżniają się namalowane ochrą oblicze i ręce (!), wy­stawione naprzód przed pierś, z otwartymi dłoniami, skierowa­nymi przed siebie. Jest to postawa przyjęcia łaski, otwartości. Białe bliki są zamaszyście namalowane na twarzy Makarego, ale oczy nie zostały w ogóle namalowane. Ta zadziwiająca maniera została wybrana świadomie: święty nie potrzebuje cielesnych oczu, du­chowymi oczyma widzi Boga, nie patrzy na świat zewnętrzny, cały jest skoncentrowany na swoim wnętrzu. Św. Makary żyje w światłości, sam jest światłością („Żyję już nie ja, ale żyje we mnie Chrystus", Ga 2,20). Twarz i ręce na tle światła, w którym z ledwością można rozróżnić zarys postaci świętego - to obraz niezwykłej mocy, dzido Teofanesa. Jest to klasyczna ilustracja prawosławnego doświadczenia mistycznego: asceta w procesie zbliżania się do Boga pogrąża się w światłość, w Bożą rzeczywi­stość, ale przy tym nie niknie jak sól w wodzie (tak nauczają wschodnie religie), ale zachowuje swoją osobowość, która wymaga oczyszczenia i przebóstwienia, ale zawsze pozostaje suwerenną. Chrześcijaństwo głosi całościową osobę i interpersonalną zasadę kontaktu z Bogiem, co wypływa z tajemnicy Trójcy Świętej, we­wnątrz której Osoby pozostają „bez pomieszania i bez podziału". Chrystus modlił się o jedność uczniów: „Aby wszyscy stanowili jedno, jak Ty, Ojcze, we Mnie, a Ja w Tobie, aby i oni stanowili w nas jedno" (J 17,21). Ty i Ja - zawsze zachowane w kontakcie


Boga i człowieka, gdyż osobowemu Bogu może odpowiadać je­dynie człowiek jako osoba. Ta zasada nie zawsze była przestrze­gana w ascetycznej tradyqi wschodniochrześcijańskiego monasty- cyzmu, ale ojcowie-hezychaści zawsze o tym przypominali.

Można powiedzieć, że obrazy słupników i pustelników kaplicy Trójcy Świętej przedstawiają różne stopnie przebóstwienia, różne stopnie tej drabiny, o której pisał jeden z filarów hezychazmu św. Jan Klimak, igumen monasteru synajskiego. Na najwyższym sto­pniu Teofanes stawia św. Makarego Egipskiego, ascetę z IV wieku, świadka początków monastycyzmu. Z jego imieniem zwykle wią­że się początek tradycji hezychazmu. Teofanes ukazuje nam, jak światłość Taboru działa na ascetę. Jest to swoista i płomienna nauka o drodze hezychastycznej oraz wezwanie do jej naślado­wania. Epifaniusz Mądry w liście do Cyryla Twerskiego napisał, że Teofanes był filozofem bardzo doświadczonym w dyskusji i wszystkich intrygował swoimi opowieściami. Patrząc na jego malarstwo można to sobie dobrze wyobrazić. W pracy nad pro­gramem ikonograficznym cerkwi Przemienienia w Nowogrodzie grecki mistrz okazał się nie tylko malarzem-wirtuozem, ale także głębokim teologiem i dynamicznym kaznodzieją. Niektórzy bada­cze próbowali z powodu niezwykłej maniery artystycznej Teofa- nesa przypisywać mu związki z ruchami heretyckimi we współ­czesnym mu Nowogrodzie, zwłaszcza ze strzygolnikami. Są to jednak opinie niczym nie uzasadnione, gdyż strzygolnicy byli antytrynitarzami i nigdy nie mogliby wznieść się na takie wyżyny wyznania Trójcy Świętej, jak widzimy to u Teofanesa. Przeciwnie, właśnie dzięki wyraźnej obrazowości języka artystycznego Teofa­nesa jego malarstwo stało się autentycznym głoszeniem prawo­sławnego doświadczenia duchowego, w tych czasach mało jeszcze znanego na Rusi, doświadczenia związanego z samymi źródłami chrześcijańskiej ortodoksji.

Teofanesowi Grekowi przypisuje się także namalowanie zna­komitej ikony Bogurodzicy Dońskiej (ok. 1395 r.) (ii. 22). Brakuje wiarogodnych świadectw na rzecz autorstwa Teofanesa, ale styl malarski zdradza rękę mistrza-Greka, a układ ikony świadczy o hezychastycznym kierunku jego myśli. Obraz Bogurodzicy Doń­skiej został namalowany pod wpływem znakomitej Bogurodzicy


Włodzimierskiej, którą w końcu XIV wieku przeniesiono z Wło­dzimierza do Moskwy. Styl malarski jest soczysty, swobodny, kolory nasycone, głębokie, pociągnięcia pędzla tworzą wspaniałą powierzchnię. Tak malowano w tym czasie w najlepszych pra­cowniach Konstantynopola. Sam obraz Bogurodzicy i Dzieciątka jest potraktowany głęboko i nietypowo. Zwłaszcza aktywną rolę gra kolor niebieski i złoto. Złotem poza tłem (obecnie tło jest oczyszczone do lewkasu i jest białe) namalowano szaty Chrys­tusa (symbol Jego królewskiej godności), szlaczek na maforium Bogurodzicy (symbol Jej duchowych darów, które Ją upiększają) i gwiazdy (symbol Jej czystości). Głębokim niebieskim kolorem namalowano klawi na rękawie Chrystusa, czepiec i rękaw spod­niej szaty Maryi. Jednakże najbardziej zadziwiającym szczegółem jest niebieski zwój w ręku Chrystusa, przewiązany cienką złotą nitką. Jest to symbol nauki Chrystusa, Słowa, które przyszło na świat.

W zadziwiający sposób są namalowane oblicza Chrystusa i Bogurodzicy - delikatnymi poruszeniami pędzla z lekkim zaró­żowieniem, dosłownie chroniąc ciepło życia, a z oczu płynie de­likatna światłość. Chce się powiedzieć, że jest to cicha światłość, ale w głębi oczu kryje się niezwykłe źródło energii, która nadaje postaciom moc i wewnętrzne napięcie, niezwykłą koncentrację ducha. Teofanes nie korzysta w tym wypadku z ekstrawaganckich manier, jak to miało miejsce w wypadku nowogrodzkich malo­wideł, ale aktualizując tradycyjny język mistrz tworzy obraz o nie mniejszej sile przekonywania i duchowej mocy.

Ikona Bogurodzicy Dońskiej jest ikoną procesyjną i ma malo­widło z obu stron. Na odwrotnej stronie namalowano obraz „Za­śnięcie Najświętszej Bogurodzicy", ponieważ ikona była przezna­czona dla soboru Zaśnięcia w Kołomnie (il. 23). Artysta przedsta­wił kompozycję Zaśnięcie w skróconym wariancie (bez tematów apokryficznych - przeniesienia apostołów z różnych krańców zie­mi do łoża Bogurodzicy - i innych). Całą uwagę mistrz skoncen­trował na rzeczy najważniejszej - Chrystus przychodzi po duszę Bogurodzicy. Na łożu spoczywa Matka Boża, wokoło stoją apo­stołowie, którzy przyszli się z Nią pożegnać. Lakoniczność sche­matu ikonograficznego zmusza do bardziej precyzyjnego opraco­

wania każdego szczegółu. Na przykład świeca stojąca przed łożem Bogurodzicy jest wieloznacznym symbolem. Jest to życie świętego, który płonąc oddaje światłość, i modlitwa zanoszona do Boga; świeca jest także symbolem Bogurodzicy, którą akatyst nazywa „świecą przyjmującą światłość". Świeca koresponduje z postacią Chrystusa w złotych szatach. Nad głową Chrystusa - jasnoczer- wony serafin. Postać Chrystusa także przypomina świecę. Świeca i postać Chrystusa określają podstawową wertykalną oś kompo- zycji; wraz z horyzontalnym łożem Bogurodzicy tworzą krzyż - symbol zwycięstwa Chrystusa, zmartwychwstania, tryumfu życia nad śmiercią. Pałace po obu stronach oskrzydlają kompozycję, kierują naszą uwagę ku centrum, ku wydarzeniu rozgrywającemu się przy łożu. Skondensowana przestrzeń rozdziela się jakby na dwa obszary, jak rzeczywistość podzielona na dwie warstwy: widzialną i postrzeganą przez wiarę. Na pierwszym - apostołowie, którzy przyszli pożegnać się z umierającą Bogurodzicą, na drugim - objawienie się Chrystusa z duszą Maryi na rękach, w postaci owiniętego w pieluszki niemowlęcia. Obok Chrystusa dwaj bisku­pi - to Jakub brat Pański i Hieroteusz Ateński (męczennicy żyjący w I w.). W oczy rzuca się przede wszystkim dziwnie ciemny, prawie czarny kolor mandorli otaczającej postać Chrystusa. Man- dorla - znak Bożej chwały, światłości, jaśnienia, które towarzyszą Chrystusowi. Dlaczego Teofanes namalował mandorlę w kolorze ciemnoniebieskim, prawie czarnym? Zwróćmy się znowu do tra­dycji hezychastycznej. Ojcowie hezychaści nazywają Bożą światłość ponad światłościową ciemnością, ucząc, że w swojej głębi światłość ta jest nieprzenikalna tak samo, jak niepoznawalny jest Bóg. Niedostępna światłość może być przez człowieka traktowana jako ciemność. Światłość oślepia człowieka i spotkanie z nią wielu ascetów traktowało jako wstępowanie w mrok. Przypomnijmy, że Paweł na drodze do Damaszku został oślepiony przez tę światłość (Dz 22,6-11). Na ten temat piszą św. Symeon Nowy Teolog, św. Grzegorz Palamas oraz inni mistycy i teolodzy. Na ciemnym tle mandorli wyraźnie odbija się postać Chrystusa w złotych szatach, a nad Jego głową ognisty serafin w jasnoczerwonym kolorze - w tym wypadku Teofanes pozostaje wierny swojej miłości do niezwykłych manier w malarstwie.


Na przykładzie dwóch prac Teofanesa - malowideł z kościoła Przemienienia w Nowogrodzie i ikony Bogurodzicy Dońskiej (ze sceną Zaśnięcia na odwrocie) z Kołomny - możemy uznać malarza za wybitnego przedstawiciela sztuki hezychazmu. Energiczna ma­niera, wyraziste postacie, głębia przeżyć duchowych i znajomość doświadczenia kontemplacji - wszystko to ujawnia nam osobo­wość samodzielną, pełną temperamentu i niezwykle uzdolnioną.

Zupełnie inny jest Andrzej Rublow - drugi niemniej wybitny artysta kierunku hezychastycznego. Rublow jest całkowitym prze­ciwieństwem wielkiego Bizantyjczyka, chociaż duchowa baza, na której obaj wyrośli, była praktycznie taka sama. Związek twór­czości Rublowa z hezychazmem jest oczywisty, ale w danym wypadku wszystkie podstawowe postulaty nauki zostają wyjaś­nione w całkowicie różny sposób, inny jest też obraz.

Nie wiemy, jak układały się wzajemne kontakty dwóch mi­strzów. Wiadomo, że ich spotkanie miało miejsce podczas pracy nad ikonostasem soboru Zwiastowania moskiewskiego Kremla (il. 25). Jak podaje kronika, w 1405 roku na zamówienie wielkie­go księcia Wasyla Dmitrijewicza pracowali w soborze trzej mi­strzowie: Teofanes Grek, Prochor z Gorodca i mnich Andrzej Rub­low. Ponieważ Rublow jest wymieniony jako ostatni, prawdopo­dobnie był najmłodszy. Poza tym jest określony jako prosty mnich, bez żadnych tytułów i godności. Praca nad ikonostasem została podzielona następująco: Deesis malował Teofanes, a Prochor i An­drzej podzielili między siebie ikony świąt. Talent Teofanesa i w tym wypadku przejawił się z niezwykłą siłą. Teofanes jest przede wszystkim kolorystą - jego nasycony kolor zaraża niezwykłą mocą energii i rozlewa się tajemniczym poblaskiem. Tak została nama­lowana, na przykład, postać Bogurodzicy - w szatach intensyw­nego niebieskiego koloru z subtelnymi i delikatnymi błękitnymi przebłyskami, jakby mrugającymi w mroku. Ten kolor przypomi­na drogocenny kamień - szafir lub akwamaryn czystej wody. Niebieski kolor szat symbolizuje tajemnicę wiecznej Dziewicy. Wydłużona postać Bogurodzicy przypomina świecę. Jak płomień tej świecy jest twarz Bogurodzicy, blask światła, płynącego deli­katnym i zarazem energicznym potokiem z oczu. Właśnie ten blask tworzy postać. Światłość jest jakby powstrzymywana we­

wnątrz postaci, ale jej moc jest taka, że może rozpłomienić cały świat. Światłość Teofanesa to ogień ukryty w naczyniu, słabym i drogocennym, w naczyniu ludzkiego ciała: w jaśniejącą złotymi szatami postaci Chrystusa (obecnie na skutek ubytków szaty wydają się białe), przebóstwionego ciała zmartwychwstałego Chry­stusa, w nieskazitelnie udrapowanej szatami postaci Bogurodzicy, w ascetycznej postaci Jana Chrzciciela.

Obrazy Rublowa są zupełnie inne. Są także pełne światłości, ale pogodna światłość równo zalewa przestrzeń ikony. U Teofanesa światłość koncentruje formę, u Rublowa światłość poszerza prze­strzeń. U Teofanesa światłość popieli ciało, u Rublowa przemienia. Jednakże na ikonach z soboru Zwiastowania talent Rublowa i jego koncepcja światłości Taboru oraz przebóstwienia nie były jeszcze do końca opracowane, chociaż kontemplacyjne ukierunkowanie jego twórczości jest już wyraźnie widoczne.

Weźmy dla przykładu jedną z ikon ikonostasu soboru Zwia­stowania: „Przemienienie". Zauważmy, że kolor gwiaździstej man- dorli wokół postaci Chrystusa przemienionego na Taborze jest ciemny. Czy jest to bezpośredni wpływ Teofanesa czy też taka była tradycja ówczesnego malarstwa, trudno powiedzieć. Później Rublow będzie unikał podobnych kontrastów, wykorzystując za­sadę kolorów dopełniających. Kompozycja ikony jest opracowana dość niezwykle: na szczycie góry Chrystus i stojący przed Nim Mojżesz oraz Eliasz, a niżej, u podnóża, leżący w strachu i lęku apostołowie; między tymi dwiema grupami - wolna przestrzeń. Postacie są tak podzielone, że bardzo ostro odczuwa się dystans między światem boskim i ludzkim (przypomnijmy, jak ciasno, prawie stykając się, byli przedstawieni apostołowie w jednej z pierwszych kompozycji na ten temat - mozaice z klasztoru Św. Katarzyny na Synaju). W tej manierze wyczuwa się bojaźń przed tajemnicą objawionej na Taborze boskiej światłości. Jeśli porównać „Przemienienie" z soboru Zwiastowania z „Przemienieniem" z Pieriesławia Zaleskiego, któie jest przypisywane Teofanesowi Grekowi, to różnica temperamentów greckiego i ruskiego mistrza będzie jeszcze wyraźniejsza. W „Przemienieniu" z Pieriesławia białe błyskawice „tną" przestrzeń, wbijają się w ciało ziemi i wszy­stko wokół jaśnieje światłością. Promień światłości jak włócznią

przygważdża każdego z apostołów do ziemi: „Upadli na twarz i bardzo się zlękli" (Mt 17,6). Zatrzęsły się fundamenty ziemi, Tabor (w interpretacji Teofanesa) to katastrofa, przedsmak Sądu. „Sąd polega na tym, że światło przyszło na świat" (J 3,19) - mówi Ewangelia i Teofanes stawia akcent na słowie „sąd". Ten sam ewangeliczny epizod Rublow pokazał na ikonie „Przemienienie" z soboru Zwiastowania zupełnie inaczej. Światłość jest spokojna, łaskawa i delikatna. Jest przyjęta przez uczniów jako wielka taje­mnica (ciemna mandorla jest znakiem tej tajemnicy) i jak nie­wypowiedziana łaska: „Dobrze nam tu być" (Mt 17,4). Różnica w interpretacji tego samego zjawiska duchowego jest oczywista. Możliwe że wiąże się to z różnym doświadczeniem duchowym każdego z mistrzów: Rublow przede wszystkim jest mnichem, który przeszedł szkołę samotnej modlitwy, posłuszeństwa i poko­ry, a Teofanes jest artystą wędrowcem (nie wiadomo czy był mni­chem) i kaznodzieją. Obrazy Rublowa zawsze odznaczają się rów­nowagą i spokojnym stanem ducha, są jak czysta przejrzysta woda (obrazy Teofanesa, jak widzieliśmy, pokazują ognistą naturę).

W 1408 roku wraz ze swoim przyjacielem i „towarzyszem postów", jak go nazywają kroniki, Danielem Czarnym, Rublow wykonał dekorację malarską w soborze Zaśnięcia we Włodzimie­rzu (ii. 29). Centralne miejsce zajmuje wśród nich kompozycja „Sąd Ostateczny". Ten temat bardzo trwożył umysły współczes­nych Rublowa. Średniowieczna eschatologia człowiekowi nowych czasów wydaje się zawsze czymś mrocznym i przerażającym. Rzeczywiście, zwłaszcza w okresie niewoli tatarskiej kronikarze często wspominali gniew Boży wylany na Ruś jako karę za ludzkie grzechy, mówili o czasach ostatecznych i przeczuciu końca świata. Jednak nie było to tak jednoznaczne, a na przykładzie malowideł z Włodzimierza staje się oczywiste. Andrzej Rublow i Daniel Czar­ny rozwiązują temat Sądu Ostatecznego i drugiego przyjścia Pana Jezusa Chrystusa w duchu hezychastycznej teologii światłości: „Sąd polega na tym, że światło przyszło na świat" (J 3,19). W centrum kompozycji przedstawiony jest „Tron Przygotowany" („Hetojmazja"), któremu kłania się Bogurodzica, kobiety niosące wonności i aniołowie. W szczycie sklepienia przedstawiony jest Chrystus błogosławiący świat. Zbawiciel przedstawiony jest w zło­

tych szatach na tle niebieskich koncentrycznych kręgów. Cała Jego postać jest w ruchu skierowanym na spotkanie oczekujących. Na dolnej powierzchni sklepienia rozmieszczeni są zasiadający na dwunastu tronach apostołowie, a za nimi tłumy aniołów. Cała kompozyqa przeniknięta jest pogodną światłością i pełna radości oczekiwania. Harmonia i zgoda, mądrość i szlachetność widoczne są w postaciach apostołów rozmawiających z aniołami. W nikim nie widać nawet cienia strachu, z którym zwykle łączy się Sąd Ostateczny: „Doskonała miłość usuwa lęk" (1 J 4,18). Światłość, która przychodzi na świat, jest miłością przebóstwiającą świat. Taka jest koncepcja Andrzeja Rublowa. Takiej jasności i czystości nie osiągnie już żaden z ruskich mistrzów. Następne pokolenia będą się zbawiać „litością z obawą" (Jud 1,23) i tematyka drugiego przyjścia Pana w kompozyqi „Sąd Ostateczny" przejdzie na drugi plan, a na pierwszym pojawi się malarskie opisanie cierpień w pie­kle, przygotowanych dla grzeszników, w przedstawianiu których malarze osiągną swoistą doskonałość.

Andrzej Rublow jako mnich dobrze znał duchową walkę, ale jako prawdziwy hezychasta całą uwagę koncentrował nie na cie­mności, z którą walczy, ale na zwycięskiej światłości. Nawet Anty­chrysta przedstawia w swoisty sposób. Ilustrując proroctwo Da­niela o czterech królestwach (Dn 7,3-7) artysta maluje cztery zwie­rzęta. Zwykle artyści przedstawiają Antychrysta jako dziwną istotę, której sam widok może doprowadzić do przerażenia. Rublow natomiast przedstawił małego szarego pieska lub hienę, raczej budzącą obrzydzenie niż przerażenie. Jest to bardzo charaktery­styczne - powoduje powstanie u widza nie strachu przed grze­chem, ale raczej obrzydzenia. „Miejcie wstręt do złego, podążajcie za dobrem" (Rz 12,9).

Ogólny nastrój włodzimierskich malowideł szczególnie dobrze wyraża postać apostoła Piotra, idącego na spotkanie Zbawiciela („Apostoł Piotr prowadzi sprawiedliwych do raju"). W tym wy­padku widać spełnienie słów niegdyś powiedzianych przez Chry­stusa: „Znowu jednak was zobaczę, i rozraduje się serce wasze, a radości waszej nikt wam nie zdoła odebrać" (J 16,22).

W ten sposób Andrzej Rublow rozwiązuje problem Sądu Osta­tecznego. Jednakże w kontekście hezychastycznej tradycji misty­

cznej takie przejście od ciemności otchłani do światłości nauki Chrystusa nie jest wcale czymś niespotykanym. Takie podejście w większym stopniu ujawnia prawdziwego ducha prawosławia, niż tryumfująca w następnych epokach mroczna eschatologia. Przecież na każdej Liturgii powtarza się w ektenii: „O dobrą odpowiedź na budzącym bojaźń Sądzie Chrystusa, prośmy". Tak samo świetliście namalowane są malowidła soboru Św. Dymitra, znajdującego się niedaleko od soboru Zaśnięcia. To tu w XII wieku pracowali dwaj mistrzowie - Grek i Rosjanin - którzy stworzyli podobną kompozycję, którą Rublow bez wątpienia bardzo dobrze znał. Wiadomo także, że w końcu XIV wieku do Moskwy z Bi­zancjum przywieziono ikonę „Sąd Ostateczny", która zadziwiła swoją jasnością i czystością kolorów. Można więc poczynić w pełni usprawiedliwiony wywód, że Andrzej Rublow i Daniel Czarny niczego nie wymyślili i nie byli reformatorami, lecz po prostu byli wierni tej tradycji, która w późniejszych czasach zostanie zastą­piona przez inne rozumienie prawosławnej duchowości.

Dla soboru Zaśnięcia we Włodzimierzu Andrzej Rublow na­malował także kopię cudownej ikony Włodzimierskiej Matki Bożej. Chociaż nie mamy dokładnych świadectw o autorstwie, to jednak układ ikony bliski jest dziełom Rublowa. Obraz Włodzimierskiej Bogurodzicy w wersji Rublowa (nazwijmy go tak umownie) jest delikatny i świetlisty, linie konturów obrysowują płynną sylwetkę. Oblicza są zadumane, wyobcowane, dosłownie pogrążone w mil­czącej modlitwie. Delikatne kolory są pełne światła, jak gdyby cała ikona została namalowana światłem, dzięki czemu Boguro­dzica zdaje się wyglądać nie jak istota ziemska, lecz raczej istota anielskiego pochodzenia. Pochylenie głowy i ogólny zarys postaci przypominają aniołów z „Trójcy Świętej" Rublowa. Przed nami głęboki obraz modlitewny, zrodzony w pogodnej kontemplacji, w milczeniu.

Ikona Rublowa „Trójca Święta" nie wymaga długich wyjaśnień - jest to przecież klasyka ruskiego hezychazmu. Ikona została namalowana ku „pochwale Sergiusza" - wielkiego męża modlitwy, który nie teoretycznie, a praktycznie opracowywał tradycję „Mod­litwy Jezusowej" na Rusi, pielęgnując trudny pustynny grunt dusz, żeby wzrastały owoce ducha, żeby ziemia ruska została oświecona

światłem Chrystusowej miłości i radością zbawienia. Orędownik ziemi ruskiej nie ustawał w wezwaniach do „kontemplowania Trójcy Świętej, aby tym właśnie zwyciężać nienawistną niezgodę tego świata". A żył przecież Sergiusz w okrutnych czasach, gdy brat na brata szedł z mieczem, a hordy tatarskie jak głodne wilki, korzystając z niezgody chrześcijan, okradały tę biedną ziemię, niszczyły lud. W tym właśnie czasie rozległo się wezwanie igu- mena z Radoneża do braterskiej miłości, jedności, wzrastania du­chowego. Uczniowie Sergiusza szli w dalekie ziemie, niosąc świat­ło prawdy. To oni wykonali tę nielekką pracę duchową, która sprzyjała duchowej i narodowej konsolidaqi Rusi. Zwycięstwo nad Tatarami dokonało się nie na Polu Kulikowym, a w pełnym ciszy klasztorze Trójcy Świętej, nie siłą oręża mogli przeciwstawić się ludzie ruscy nieprzebranym hordom, a mocą Ducha Świętego (Za 4,6), do zdobywania którego wzywali asceci.

Fenomen duchowy Sergiusza polega także na tym, że obja­wienie o światłości i pouczenie o modlitwie serca otrzymał nic jeszcze nie wiedząc o tym ruchu, który ogarnął w XIV wieku Bizancjum. Sergiusz zaczynał sam, oddalając się do starych pod­moskiewskich lasów, jak niegdyś oddalali się na pustynię w Egi­pcie starożytni asceci, ratując się przed światem. Jednakże wspól­nota tego doświadczenia z tym, co czynili jego bracia na Atosie, Synaju i w innych prawosławnych klasztorach, ujawniła się wkrót­ce z całą oczywistością. Jak podaje pierwszy biograf Sergiusza, Epifaniusz Mądry, patriarcha Filoteusz „dał mu błogosławieństwo (...), krzyż i paramandias, i schimę i pismo". W patriarszym pi­śmie była zawarta rada, żeby Sergiusz wprowadził w klasztorze regułę cenobityczną i tym właśnie sprzyjał rozprzestrzenianiu się duchowego doświadczenia kontemplacyjnego wśród uczniów. Ra­da Filoteusza została spełniona i wkrótce klasztor stał się epicen­trum ruskiego odrodzenia duchowego. W ten sposób dwa potoki duchowe połączyły się w jeden. Sprzyjała temu również przyjaźń Sergiusza i jego krewnego Fiodora, igumena klasztoru Św. Sy- meona w Moskwie, z metropolitą Cyprianem, przysłanym na Ruś przez tego samego patriarchę Filoteusza. Jak wiadomo, wielki książę moskiewski Dymitr Iwanowicz nie chciał przyjąć Cypriana i wyrzucił go z Moskwy (i to ten sam bohater bitwy na Kulikowym


Polu, ruski święty!). W tym wypadku być może po raz pierwszy z taką siłą ujawniły się sprzeczności między Kościołem i pań­stwem, co będzie niepokoić Ruś aż do XX wieku. Jest rzeczą charakterystyczną, że sprzeczności te ujawniły się przez światłość, którą głosili hezychaści: „Światło przyszło na świat, lecz ludzie bardziej umiłowali ciemność aniżeli światło" (J 3,19). Los tradycji hezychastycznej w przyszłości będzie układał się równie drama­tycznie. Jednakże światłość, o której rozmyślali asceci i mnisi, wydawała swoje owoce. Andrzej Rublow, jeden z wielu uczniów św. Sergiusza, jest tego najlepszym potwierdzeniem.

Obraz Trójcy jest szczytem twórczości Rublowa33. W tym wy­padku kontemplacyjna osnowa szkoły duchowej św. Sergiusza znalazła swój doskonały wyraz. Rublow jest nie tylko malarzem, lecz przede wszystkim mnichem, mężem modlitwy, nie jest teo­retykiem, lecz praktykiem. Stąd wypływają wszystkie osobliwości jego sztuki. Teofanes Grek z właściwą mu wymownością przeko­nuje widza, demonstruje przed nim wszystkie stadia duchowego odrodzenia, obnaża proces przemienienia i przebóstwienia, wstę­powania po stopniach Ducha. Rublow postępuje inaczej: ukrywa proces duchowego wysiłku, cnotliwie milczy o tej walce, którą prowadzi asceta w ciszy swojej celi, a której świadkiem jest jedynie Bóg. Jego obrazy są owocem niewidzialnej walki, to obrazy do­skonałości, harmonii, czystości, świętości - tego wszystkiego, co objawia się ascecie na szczytach kontemplacji. Są to owoce Ducha (Ga 5,22-23).

Teofanes Grek to malarz-intelektualista, „filozof chytry wielce", jak go nazywa Epifaniusz Mądry. Teofanes wstrząsa naszą świa­domością. Można do niego odnieść słowa Kazania na Górze: „Błogosławieni, którzy łakną i pragną sprawiedliwości, albowiem oni będą nasyceni" (Mt 5,6). Rublow natomiast odkrywa Boga przez milczenie, przez modlitewne oczyszczenie serca. Jego dewiza to: „Błogosławieni czystego serca, albowiem oni Boga oglądać będą" (Mt 5,8). Przy tym choć obaj artyści wyszli z jednej tradycji

hezychastycznej, ich różnice ujawniają odmienność kulturowego i duchowego klimatu Bizancjum i Rusi. W Bizancjum od czasów soborów powszechnych przyjęto udowadniać swój punkt widzenia wobec innych ludzi, spory teologiczne prowadzono tam nieustan­nie, przenoszono na sobory, dysputy i place, tworzono bogatą literaturę polemiczną. Na Rusi nie istniała tradycja dialogu teo­logicznego, która przeszła do Bizancjum z tradycji antyku. Na Rusi teologię uprawiano inaczej - życie liturgiczne, posłuszeństwo monastyczne, sztuka ikony były głównymi formami teologii. Właś­nie na tej bazie wyrósł geniusz Andrzeja Rublowa.

Rząd ikon ze Zwienigorodu, którego autorem był najpra­wdopodobniej także Andrzej Rublow, jest jeszcze jednym świa­dectwem wielkości, jaką osiągnęła myśl teologiczna na Rusi. Z ca­łego rzędu pozostały tylko trzy ikony - centralny obraz Zbawiciela, obraz Pawła Apostoła i obraz archanioła Michała (ii. 26), (ii. 28), Cii. 27). W historii sztuki światowej mało jest takich dzieł, które można nazwać absolutnym wyrażeniem ducha narodu i zarazem dziełem Ducha Świętego. Rząd ikon ze Zwienigorodu bez wąt­pienia należy do takich dzieł.

Duchowym centrum rzędu ze Zwienigorodu jest obraz Zba­wiciela. Na desce dużych wymiarów przedstawiony jest Zbawiciel do pasa. Ikona źle się zachowała: zniszczony został cały jej koloryt, zdarty został nawet lewkas i powłoka, ale zachowało się oblicze - zadziwiające oblicze Chrystusa. Namalowane jest w sposób prosty, a zarazem z niezwykłą godnością. W obrazie tym zostały połączone moc i łagodność, szlachetność i duchowa głębia, łagod­ność oblicza i zdecydowane spojrzenie. Jest to bardzo ruski, sło­wiański obraz, ale zarazem w pełni odpowiadający ewangelicz­nemu objawieniu o Jezusie Chrystusie, Synu Bożym. Duchowy i artystyczny geniusz Rublowa osiąga nieprawdopodobne wyży­ny: obraz Zbawiciela jest niezwykle pełny, wszystkie przeciwień­stwa zanikają, jak czytamy o tym w psalmie: „Łaskawość i wier­ność spotkają się z sobą, ucałują się sprawiedliwość i pokój" (Ps 85,11). Jedność przejawia się nawet w technice malarskiej - oblicze zostało namalowane delikatnymi ruchami pędzla, z subtelnymi przejściami od warstwy do warstwy farby, bliki są tak nałożone, że obraz wydaje się być nie wykonany ludzką ręką. Panuje na

nim światłość, ale nie ostra światłość, bijąca w oczy, ale łagodna, łaskawa, sięgająca serca. Światłość ta płynie z oczu - z mocą, ale bez przemocy, bez cienia osądzenia, łaskawie, ale też bez potaki­wania. Oto zaprawdę „Bóg jest światłością i nie ma w Nim żadnej ciemności" (1 J 1,5). Porównując ten obraz z jakimkolwiek innym, nawet kopią ikony Rublowa, co niejednokrotnie radziły sobory, można zrozumieć, jak głębokie jest źródło Ducha odkryte przez hezychastów i jak wiele straciła ruska kultura duchowa, gdy skierowała ten czysty potok na peryferie.

Obraz Apostoła Pawła z rzędu ikon ze Zwienigorodu jest niemniej głęboki i interesujący. Jest to obraz intelektualisty-filozo- fa, zarazem pełen łagodności i wewętrznej ciszy modlitewnej. Postać Apostoła, zwrócona ku Chrystusowi i pochylona przed Nim, wyraża pokorę wobec chwały Bożej. W tym ujawnia się hezychastyczne rozumienie wyższości poznania duchowego nad intelektualnym, a zarazem zakorzenienie ich obu w modlitwie. „Nie jest teologiem, kto mało się modli", powtarzali nauczyciele modlitwy serca. Sam Paweł Apostoł pisał o tym następująco: „Wyzułem się ze wszystkiego i uznaję to za śmieci, bylebym pozyskał Chrystusa" (Flp 3,8).

W tym samym duchu potraktowany jest obraz Michała Ar­chanioła. Jak wymaga tego kanon, szaty Arcystratega są namalo­wane w kolorach niebieskim i czerwonym - tych samych, jakimi maluje się szaty Chrystusa, ponieważ ze wszystkich mocy niebie­skich Michał jest najbliższym Bogu, jest wodzem niebieskich za­stępów, występuje w obronie prawdy przeciwko oskarżycielowi i przeciwnikowi Boga - Szatanowi. Samo imię tego archanioła znaczy w tłumaczeniu z języka hebrajskiego: „Któż jak Bóg". Tradycja teologiczna zarówno Kościoła wschodniego jak i zachod­niego długo zajmowała się postacią Michała Archanioła. Jednakże obraz namalowany przez Rublowa jest wręcz nieoczekiwany: jego Arcystrateg jest łagodny i pokorny. Jest to bardzo łagodna istota, w pochyleniu jego głowy kryje się pełna subtelności gracja. Wy­szukane malarsko skrzydła, błyszczące kolory szat, łagodny zarys głowy ze wspaniałym uczesaniem - wszystko to nadaje obrazowi prawie samodzielną wartość estetyczną. Jednak nad wszystkim tym panuje „wnętrze serca człowieka o nienaruszalnym spokoju

i łagodności ducha" (1 P 3,4). Dlaczego wojowniczy anioł pod pędzlem Rublowa przemienił się w łagodną i subtelną istotę? Jako kontrast z tym obrazem mimo woli przypomina się współczesny mu obraz archanioła Michała z soboru Archaniołów w moskie­wskim Kremlu, na którym widzimy prawdziwego rycerza, pełnego energii, mocy, nieposkromionej siły, nieugiętej woli. Rzeczywiście, obraz kremlowski jest bardziej tradycyjny, ale za to obraz Rublowa jest bez wątpienia bardziej głęboki. Zwróćmy się znowu do tradycji hezychastycznej, która pomoże nam zrozumieć interpretację Rub­lowa. Życie ascety jest duchową walką, niejeden tom dzieł i po­uczeń ascetycznych napisali ojcowie-hezychaści. Istota tej walki sprowadza się do tego, o czym pisał już Paweł Apostoł: „Nie toczymy bowiem walki przeciw krwi i ciału, lecz przeciw Zwie- rzchnościom, przeciw Władzom, przeciw rządcom świata tych ciemności, przeciw pierwiastkom duchowym zła na wyżynach niebieskich. Dlatego weźcie na siebie pełną zbroję Bożą (...). Stańcie więc [do walki] przepasawszy biodra wasze prawdą i oblókłszy pancerz, którym jest sprawiedliwość (...). W każdym położeniu bierzcie wiarę jako tarczę (...). Weźcie też hełm zbawienia i miecz Ducha, to jest słowo Boże" (Ef 6,12-17). Łagodność i modlitewna kontemplacja Arcystratega Michała jak gdyby ukrywają znajdujące się w nim moce i dlatego uważne serce może ogarnąć ten obraz w całej pełni. On daje pomoc modlącemu się w zwyciężaniu żądz świata przede wszystkim w sobie.

Namalowane przez Rublowa obrazy ze Zwienigorodu są naj­czystszym wyrazem doświadczenia hezychastów, którego uczono w klasztorach o orientacji św. Sergiusza. Cała twórczość Rublowa odbija stopień przeniknięcia do ruskiej gleby duchowej nauki, która jednym ruchem pociągnęła za sobą cały wschodniochrze- ścijański, prawosławny świat. Obrazy Andrzeja Rublowa stanowią, jeśli można tak powiedzieć, ruski wariant hezychazmu, który połączył ogólne prawa życia duchowego z ruską mentalnością. Oto dlaczego sobory rekomendowały ikonografom naśladowanie kanonu Rublowa. Naśladował ten kanon również Dionizy - ostatni malarz hezychazmu, wieńczący plejadę mistrzów złotego wieku ruskiej ikony.


Dionizy nie przypomina ani Teofanesa Greka, ani Andrzeja Rublowa, chociaż jego harmonia jest najbliższa Rublowowi. Mo­żliwe, że w tym przejawiła się ich słowiańska natura, nie zarażona śródziemnomorską energią, która wrzała w duszy i silnym inte­lekcie wielkiego Bizantyjczyka. Dionizy to krew z krwi - ruski malarz. Wiele pracował na Północy - w klasztorach Św. Thera- ponta, Cyryla i innych północnych klasztorach, założonych przez uczniów i naśladowców św. Sergiusza. Łagodne piękno północy wywarło piętno na twórczości Dionizego.

Jeśli estetyka Rublowa wynika z harmonii milczącego kontem­plowania światłości, to harmonia Dionizego bazuje na muzyce linii i kolorów, które zaczynają nabierać samodzielnej wartości estetycznej. Hezychazm Rublowa jest jego osobistym doświadcze­niem mistycznym, Dionizy otrzymuje tradycję hezychastyczną jako dziedzictwo, naśladuje bardziej określoną tradycję ikonogra­ficzną, niż świadomie wyznaje hezychazm jako naukę. Ta różnica da się wytłumaczyć nie tylko tym, że Rublow był mnichem, a Dionizy świeckim (jak wiadomo Grzegorz Palamas nastawał na to, żeby świeccy również oddawali się hezychastycznej praktyce mis ty czno-ascety cznej), ale także duchową sytuacją, jaka zaistniała na Rusi na przełomie XV i XVI wieku. Dionizy, jak wiadomo, pracował na zamówienie klasztorów kontynuujących tradycję św. Sergiusza i miał bliskie kontakty z wielkimi ascetami, na przykład z Pafnucym Borowskim. Jednak pracował on również dla prze­ciwnej orientacji i pozostawał w bliskich kontaktach na przykład z Józefem Wołockim. Na jakość twórczości Dionizego tego typu rozdwojenie nie miało dużego wpływu, ale jego obecność w du­chowym życiu Rusi świadczy o wielu rzeczach. Dwa lub trzy pokolenia po Sergiuszu i Rublowie doświadczenie hezychastyczne uległo znacznym zmianom i nie wywierało już silnego wpływu na duchowy stan ruskiego narodu.

Za szczyt twórczości Dionizego słusznie uważa się freski w so­borze Narodzenia Najświętszej Bogurodzicy w klasztorze Św. The- raponta (Ferapont) (ii. 32), (ił. 33). Jest to zadziwiający swym pięknem kompleks: obrazy pełne są światłości, kompozycje zbu­dowano na subtelnych połączeniach kolorystycznych. Wyszukane

i łagodności ducha" (1 P 3,4). Dlaczego wojowniczy anioł pod pędzlem Rublowa przemienił się w łagodną i subtelną istotę? Jako kontrast z tym obrazem mimo woli przypomina się współczesny mu obraz archanioła Michała z soboru Archaniołów w moskie­wskim Kremlu, na którym widzimy prawdziwego rycerza, pełnego energii, mocy, nieposkromionej siły, nieugiętej woli. Rzeczywiście, obraz kremlowski jest bardziej tradycyjny, ale za to obraz Rublowa jest bez wątpienia bardziej głęboki. Zwróćmy się znowu do tradycji hezychastycznej, która pomoże nam zrozumieć interpretację Rub­lowa. Życie ascety jest duchową walką, niejeden tom dzieł i po­uczeń ascetycznych napisali ojcowie-hezychaści. Istota tej walki sprowadza się do tego, o czym pisał już Paweł Apostoł: „Nie toczymy bowiem walki przeciw krwi i ciału, lecz przeciw Zwie- rzchnościom, przeciw Władzom, przeciw rządcom świata tych ciemności, przeciw pierwiastkom duchowym zła na wyżynach niebieskich. Dlatego weźcie na siebie pełną zbroję Bożą (...). Stańcie więc [do walki] przepasawszy biodra wasze prawdą i oblókłszy pancerz, którym jest sprawiedliwość (...). W każdym położeniu bierzcie wiarę jako tarczę (...). Weźcie też hełm zbawienia i miecz Ducha, to jest słowo Boże" (Ef 6,12-17). Łagodność i modlitewna kontemplacja Arcystratega Michała jak gdyby ukrywają znajdujące się w nim moce i dlatego uważne serce może ogarnąć ten obraz w całej pełni. On daje pomoc modlącemu się w zwyciężaniu żądz świata przede wszystkim w sobie.

Namalowane przez Rublowa obrazy ze Zwienigorodu są naj­czystszym wyrazem doświadczenia hezychastów, którego uczono w klasztorach o orientacji św. Sergiusza. Cała twórczość Rublowa odbija stopień przeniknięcia do ruskiej gleby duchowej nauki, która jednym ruchem pociągnęła za sobą cały wschodniochrze- ścijański, prawosławny świat. Obrazy Andrzeja Rublowa stanowią, jeśli można tak powiedzieć, ruski wariant hezychazmu, który połączył ogólne prawa życia duchowego z ruską mentalnością. Oto dlaczego sobory rekomendowały ikonografom naśladowanie kanonu Rublowa. Naśladował ten kanon również Dionizy - ostatni malarz hezychazmu, wieńczący plejadę mistrzów złotego wieku ruskiej ikony.


Dionizy nie przypomina ani Teofanesa Greka, ani Andrzeja Rublowa, chociaż jego harmonia jest najbliższa Rublowowi. Mo­żliwe, że w tym przejawiła się ich słowiańska natura, nie zarażona śródziemnomorską energią, która wrzała w duszy i silnym inte­lekcie wielkiego Bizantyjczyka. Dionizy to krew z krwi - ruski malarz. Wiele pracował na Północy - w klasztorach Św. Thera- ponta, Cyryla i innych północnych klasztorach, założonych przez uczniów i naśladowców św. Sergiusza. Łagodne piękno północy wywarło piętno na twórczości Dionizego.

Jeśli estetyka Rublowa wynika z harmonii milczącego kontem­plowania światłości, to harmonia Dionizego bazuje na muzyce linii i kolorów, które zaczynają nabierać samodzielnej wartości estetycznej. Hezychazm Rublowa jest jego osobistym doświadcze­niem mistycznym, Dionizy otrzymuje tradycję hezychastyczną jako dziedzictwo, naśladuje bardziej określoną tradycję ikonogra­ficzną, niż świadomie wyznaje hezychazm jako naukę. Ta różnica da się wytłumaczyć nie tylko tym, że Rublow był mnichem, a Dionizy świeckim (jak wiadomo Grzegorz Palamas nastawał na to, żeby świeccy również oddawali się hezychastycznej praktyce mistyczno-ascetycznej), ale także duchową sytuacją, jaka zaistniała na Rusi na przełomie XV i XVI wieku. Dionizy, jak wiadomo, pracował na zamówienie klasztorów kontynuujących tradycję św. Sergiusza i miał bliskie kontakty z wielkimi ascetami, na przykład z Pafnucym Borowskim. Jednak pracował on również dla prze­ciwnej orientacji i pozostawał w bliskich kontaktach na przykład z Józefem Wołockim. Na jakość twórczości Dionizego tego typu rozdwojenie nie miało dużego wpływu, ale jego obecność w du­chowym życiu Rusi świadczy o wielu rzeczach. Dwa lub trzy pokolenia po Sergiuszu i Rublowie doświadczenie hezychastyczne uległo znacznym zmianom i nie wywierało już silnego wpływu na duchowy stan ruskiego narodu.

Za szczyt twórczości Dionizego słusznie uważa się freski w so­borze Narodzenia Najświętszej Bogurodzicy w klasztorze Św. The- raponta (Ferapont) (ił. 32), (ii. 33). Jest to zadziwiający swym pięknem kompleks: obrazy pełne są światłości, kompozycje zbu­dowano na subtelnych połączeniach kolorystycznych. Wyszukane

formy i wydłużenie proporcji figur Dionizego nie mają analogii w całym malarstwie staroruskim. Jednak przez piękno i harmonię można zobaczyć te cechy, które bardzo szybko doprowadzą wielką sztukę do upadku.

Sobór klasztoru Św. Theraponta jest poświęcony Narodzeniu Bogurodzicy i dlatego programem ikonograficznym stało się wy­wyższenie Bogurodzicy i zawsze Dziewicy Maryi. Podstawą lite­racką jest w tym wypadku akatyst, którego poetycka budowa określa kanwę kompozycji fresków. W absydzie Dionizy umieścił obraz Bogurodzicy z Dzieciątkiem, zasiadającej na tronie, przed którym kłaniają się aniołowie oraz cały świat niebieski i ziemski. Wielka postać Bogurodzicy dominuje w przestrzeni świątyni i wszystko wokół zlewa się w jeden chór sławiący Matkę Boga. Malowidła jak dywanem pokrywają sklepienia ściany, a nawet „wylewają się" na zewnątrz, na zewnętrzną ścianę - zachodnia fasada świątyni również jest ozdobiona malowidłami. Malarstwo jest organicznie związane z architekturą cerkwi - wysokiej, pełnej światła, przybranej freskami „jak niewiasta strojna dla swego męża" (Ap 21,2).

Układ malowideł jest niezwykły, Dionizy inicjuje nową dla Rusi tradycję, która później będzie rozpowszechniać się w świą­tyniach. Dionizy ze swej strony odziedziczył tę tradycję z Bałka­nów, z centrów tradycyjnie związanych z duchowością hezycha- zmu: podobne malowidła powstają w XV-XVI wieku w Ławrowo, w klasztorze w Poganowo, w cerkwi w Arbore, na Atosie. Tradycja malowideł na zewnętrznych ścianach również przyszła ze sztuki bałkańskiej, gdzie sprzyjał jej rozwojowi mniej surowy klimat. Na ruskich ziemiach północnych taka tradycja nie mogła się utrzymać z powodu surowych warunków klimatycznych i dlatego w kla­sztorze Św. Theraponta trzeba było bardzo szybko dobudować do cerkwi krytą galerię, przez co zewnętrzne malowidła znalazły się wewnątrz narteksu. Bliskie związki centrów hezychazmu świadczą o jednej prawosławnej tradycji, a później zerwanie tych związków doprowadzi sztukę ruską do prowincjonalizmu, a na­wet do skażenia doświadczenia duchowego.

Malowidła w klasztorze św. Theraponta to cała encyklopedia tematów i obrazów; czego tu nie ma: wydarzenia ewangeliczne

i sceny ilustrujące tekst akatystu, historia ikon maryjnych i sobory powszechne, ogromne kompozycje „Opieka Bogurodzicy" i „Tobą raduje się", święci asceci i nauczyciele Kościoła itp., itd. Wszystkie obrazy pełne są świetlistej energii. Jednak świetlistość nie jest uzasadniona wyłącznie obecnością niestworzonej światłości, jest ona właściwa samemu światu, w którym żyją i działają bohate­rowie Dionizego. Sama tkanka tego świata jest przeniknięta świa­tłością. Moc przyciągająca nas do tego świata jest nie tyle duchowa, ile artystyczna: mimo woli składamy bardziej hołd mistrzostwu artysty niż stoimy przed Bogiem w modlitewnym porywie. Rze­czywiście, Dionizy to wspaniały mistrz, rytm postaci, przejrzystość sylwetek, doskonałość linii, lekkość i zwiewność ruchów, wszystko to nadaje freskom wirtuozerię muzyki. Talent Dionizego to talent kompozytora. Poszczególne sceny - „Zwiastowanie przy studni" (ii 33), „Nawiedzenie Elżbiety", „Wesele w Kanie" (ii. 32), „Opie­ka" i inne namalowane są w wolnej manierze improwizatora, chociaż formalnie artysta nie narusza żadnych kanonów. Na ry­sunek muzycznych linii i rytmów nakłada się polifonia kolorów. Trudno znaleźć równych Dionizemu mistrzów. Subtelne turkuso­wo-błękitne odcienie sąsiadują z delikatnymi różowymi i malino­wymi tonacjami, różnorodne odcienie ochry - od piaskowo-żółtej do ceglasto-brązowej przejawiają się w wielości tonaqi pośred­nich. Kolor zielony przypomina majowe liście, a błękitny - lazur kwietniowego nieba. Wszystkie te kolory, jak twierdzą badacze twórczości Dionizego, malarz znajdował dosłownie tuż obok na brzegu jeziora Borodajewskiego, w którego przezroczyste wody jak w zwierciadło spogląda klasztor Św. Theraponta. Maestria kolorów w cerkwi tworzy nastrój radości i święta, poczucie bez końca dźwięczącej muzyki - ziemskiej lub też niebieskiej. Jednym słowem, taki stan można określić jako uniesienie. Później, gdy uczniowie i naśladowcy Dionizego (wśród nich i jego synowie Włodzimierz i Teodozy) będą starannie powtarzać odkrycia mi­strza, lekkość i swoboda zanikną, subtelność i pierwotny artyzm zostaną utracone, wszystko zastygnie i stanie się ociężałe, światłość zgaśnie i zniknie radość.

Musimy jednak zaznaczyć, że przepiękny kolor Dionizego już nie niesie (a jeśli niesie, to nie w pełni) tej symbolicznej treści,

która pierwotnie zawierała się w przedstawieniu ikonograficznym. Kanoniczność kolorów w głównych obrazach jest zachowana - Chrystus i Bogurodzica zawsze są przedstawiani przez Dionizego w szatach koloru błękitnego i czerwonego, św. Mikołaj w białej szacie z czarnym krzyżem, pozostałych świętych poznajemy po ich kanonicznych kolorach. Jednak zasadniczo koloru jest coraz więcej i już w tym przejawia się odcień zachwytu pięknem tego kolorowego i kwitnącego świata. Emancypacja koloru prowadzi do tego, że kolor zaczyna panować nad światłem. Światło nie jest już traktowane jako samodzielna kategoria ducha, a jedynie jako część składowa koloru. Światło u Dionizego gra już inną rolę niż u Teofanesa Greka i Andrzeja Rublowa oraz u innych artystów XIV i XV wieku (wystarczy przypomnieć mozaiki w Kariye Camii i Fetiye Camii lub też prace Manuela Eugenikosa oraz innych mistrzów wschodniochrześcijańskiej oikumene).

Ogromne znaczenie ma wybór tematu malowideł i jego inter- pretacja. Teofanes Grek, jak pamiętamy, na freskach nowogrodz­kich skoncentrował uwagę na postaciach ascetów i pustelników, tytanów Ducha, pokazał nam moc ich wysiłku modlitewnego, głębię ich kontemplaqi. Światłość u Teofanesa to światowa kata­strofa, rozcinająca świat, przeobrażająca go na naszych oczach. U Andrzeja Rublowa światłość to miłosierdzie, łaska, miłość, po­kój, cisza. Jego interesuje świat aniołów i boskich relacji, Trójca Święta jako obraz absolutnej harmonii i Chrystus ukazany jako jedność bez pomieszania i bez zmiany natury ludzkiej i boskiej, Bóg Wcielony, Światłość przychodząca na świat. U Dionizego przeważa tematyka maryjna. Stąd subtelność i muzykalność, gra­cja i delikatność. Chwała, śpiew, radość przebóstwionego stwo­rzenia, analogiczna do tej, o której śpiewa się w pieśni liturgicznej: „Tobą raduje się, łaski pełna, wszelkie stworzenie, chóry aniołów i ludzki ród. O święta świątynio i raju duchowy, dziewictwa chlu­bo, w Ciebie wcielił się Bóg i Dzieckiem był przedwieczny Bóg nasz".

Każdy z trzech artystów maluje obrazy maryjne, ale każdy ujawnia w nich swoje podejście do tematu. U Teofanesa Boguro­dzica jest przede wszystkim Dziewicą (obraz z rzędu Deesis w so­borze Zwiastowania), malarz wywyższa Ją za cnotę czystości,

kłania się Jej duchowej wspaniałości. Bogurodzica Teofanesa jest poza tym pełna królewskiej godności (Bogurodzica Dońska). U An­drzeja Rublowa Bogurodzica nabiera cech anielskich. Artysta kła­nia się Jej świętości i nieskalaności. Ona jest prawie bezcielesna i przejrzysta, przez Nią kontemplujemy Chrystusa. U Dionizego obraz Bogurodzicy jest zarazem delikatny i wspaniały: Dziewica i Królowa Niebios jest wywyższona ponad wszystkie stworzenia, „czcigodniejsza od cherubinów i bez porównania chwalebniejsza od serafinów". Jednak w kulcie Bogurodzicy u Dionizego zaczy­nają się powoli mieszać akcenty, chrystocentryzm nie jest już wyraźnie wyrażony. Talent artystyczny Dionizego jest tak wielki, że praktycznie nie można tego zauważyć, ale następstwa owego mikroskopijnego grzechu już wkrótce odbiją się na sztuce nastę­pnych epok.

Gleba, na której pojawił się Dionizy, miała już pęknięcia - spór josiflan z niestjażatielami (chociaż jedni i drudzy uważali się za duchowych spadkobierców św. Sergiusza) określił wiele zjawisk w Kościele ruskim i w Rosji. Lider pierwszej partii - Józef, igumen klasztoru wołokołamskiego, bronił prawa Kościoła do bycia silnym w tym świecie, potężne i bogate klasztory sprzyjały rozwojowi kultury monastycznej, zwłaszcza malarstwu ikonowemu i monu­mentalnemu. Na czele drugiej partii stał zawołżański starzec Nil Sorski, głoszący ewangeliczne ubóstwo, osądzający bogactwo Ko­ścioła i broniący niezależności od możnych tego świata. Jego podejście do sztuki cerkiewnej polegało na tym, że ikony nie powinny być bogate i wspaniale zdobione, ale ascetyczne, a prze­de wszystkim - głębokie duchowo. Zwycięstwo josiflan wywarło ogromny wpływ na losy sztuki - w bogatych klasztorach znalazła ona szczodrych mecenasów, dbających o rozwój ikonografii, ale rozwijając się wszerz sztuka utraciła głębię i duchową moc. Nie bacząc na to, że w XVI i XVII wieku gwałtownie rozwijają się klasztory i kultura monastyczna, w sztuce zaczynają dojrzewać ziarna świeckości, która w końcu zniszczy całe dziedzictwo hezy- chastyczne ikony, co będzie też przyczyną kryzysu samej sztuki.

Dionizy jest zwiastunem przyszłego kryzysu i zarazem ostat­nim z największych ikonografów, który ostatecznie ukazał w całej pełni możliwości języka sztuki. Dionizy - ostatni kolorysta klasy­

cznej ruskiej ikony. Następcy zadowolą się znalezionym przez Dionizego tematem, będą naśladować jego styl, manierę, kopiować kompozycje, ale żaden z nich nie osiągnie tej zadziwiającej czy­stości i dźwięczności koloru, które są wyłączną cechą Dionizego. Tajemnica jego kolorystyki tkwi nie tyle w subtelnościach układu kolorów lub wielości niuansów w tonacji, ile w wyczuciu koloru. Dionizy jest ostatnim autentycznym artystą głoszącym radość. Ikonografowie XVI wieku uczynią kolor ciężkim, cielesnym, nie przyjmującym światła. Kolor stanie się prostszy, być może bliższy kanonowi i bardziej ascetyczny niż u Dionizego, ale utraci związek z żywym przeżyciem duchowym. Mistrzowie XVII wieku całko­wicie przemienią kolor w element dekoracyjny ikony, a wprowa­dzenie światłocienia zniszczy ostatnie ślady nadprzyrodzonej świa­tłości. W takim retrospekcyjnym spojrzeniu kolor Dionizego na­biera ogromnej wartości duchowej jako wyrażenie idei przemie­nionego świata i paschalnej radości.

Weźmy dla przykładu ikonę z klasztoru Pawła Obnorskiego

  • obraz „Ukrzyżowanie" (il. 34). Temat ikony jest dobrze znany

  • to najbardziej dramatyczny, kulminacyjny moment ziemskiego życia Chrystusa. Golgota jest miejscem cierpienia, bólu, zawsze wywołuje uczucie bólu i pokuty. Jednak jak nieoczekiwanie roz­wiązuje ten problem Dionizy. Na tle cienkiego krzyża, rozrzuci­wszy ręce na boki, przedstawiony jest Jezus Chrystus. Jego poza pozbawiona jest wszelkiego napięcia, przeciwnie, w ruchu jest lekkość i swego rodzaju wykwintność. Ciało Zbawiciela jest wy­gięte jak roślina, jak gdyby nie wisiało, a wyrastało jak winna latorośl, z którą Jezus porównał siebie podczas Ostatniej Wieczerzy (J 15,1). Dramatyzm i tragizm wydarzenia przedstawiają raczej postacie stojących przy krzyżu - bolesnej Bogurodzicy, padającej na ręce towarzyszących kobiet, i zastygłego apostoła Jana wraz z setnikiem Longinem. Te postacie reprezentują historyczny po­ziom odczytania kompozyqi. Poziom alegoryczny wyrażają po­stacie Synagogi i Kościoła, którym towarzyszą aniołowie: przemija czas Starego Przymierza i od krzyża odlatuje postać symbolizująca Kościół Starego Testamentu (umownie nazwany „Synagoga"), nad­chodzi czas łaski i do krzyża przylatuje postać symbolizująca Kościół Nowego Testamentu. Postać Chrystusa na krzyżu, znacznie

większa od innych postaci - stanowi płaszczyznę anagogiczną, wymagającą modlitewnej kontemplacji. Na tym poziomie objawia się tajemnica paschalnej radości, gdyż przez ukrzyżowanie już prześwituje światłość zmartwychwstania: „Gdzież jest, o śmierci, twoje zwycięstwo? Gdzież jest, o śmierci, twój oścień?" (1 Kor 15,55). Świetlistość, tryumfalność tego obrazu znajduje analogię w liturgicznej pieśni paschalnej: „przez krzyż przyszła radość dla całego świata../'.

To, że dla obrazów Dionizego łatwo można znaleźć analogie w hymnografii i poezji liturgicznej, nie jest przypadkowe. Właśnie kościelna muzyka - to ten rodzaj teologii, który najbliższy jest duchowo Dionizemu. Ta cecha Dionizego stawia go na szczegól­nym miejscu w szeregu tradycji malarskiej hezychazmu. Jeśli sztu­ka Teofanesa Greka jest homilią, jeśli w wypadku Andrzeja Rub­lowa jest to modlitwa, to u Dionizego jest to pieśń liturgiczna. W tym też zawiera się bezcenny wkład każdego z nich w sztukę ikony.

Na przykładzie trzech artystów omówiliśmy, w jaki sposób mistyczne doświadczenie hezychazmu przełamuje się w sztuce ikony, jak nauka o światłości Taboru i przebóstwieniu wpłynęła na rozwój tradycji artystycznych. Koniec XIV i początek XVI wieku to z punktu widzenia wieczności niedługi okres czasu, zaledwie kilkadziesiąt lat, ale w tym okresie na Rusi dokonał się niezwykły wzlot sztuki ikony, na duchowym niebie ojczyzny pojawiły się trzy wspaniałe gwiazdy - Teofanes Grek, Andrzej Rublow i Dio­nizy, a równocześnie w tym samym czasie zarysowała się droga od szczytów do dolin, w których sztuka w nieunikniony sposób zamienia się w rzemiosło.

W POSZUKIWANIU UTRACONEJ ŚWIATŁOŚCI

Drogi rozwoju teologii i estetyki w XVI-XVII wieku. Sztuka cerkiewna w okresie synodalnym

A chwała Pańska odeszła od progu świątyni i zatrzymała się nad cherubami.

Cheruby rozwinęły skrzydła i uchodząc uniosły się z ziemi na moich oczach, a koła z nimi. Zatrzymały się w wejściu wschodniej bramy świątyni Pańskiej, a chwała Boga izraelskiego spoczywała nad nimi u góry.

Ez 10,18-19

Wiek XVI zwykle rozpatruje się w ramach klasycznych płodów kultury nierosyjskiej. W tym czasie powstają wspaniałe dzieła sztuki cerkiewnej, wielkie monumentalne kompleksy i przedmioty sztuki dekoracyjno-użytkowej. Muzyka i literatura również prze­żywają wielki rozkwit. Jednakże wraz z tym następuje wyraźny kryzys tradycyjnego światopoglądu. Ginie sofiologiczna zasada, która była zakwasem kultury prawosławnego Wschodu, co nie­gdyś dało tak wspaniałe owoce na ruskim gruncie. Rozwój iko­nografii jako gatunku sztuki wchodzi w konflikt z tymi zasadami kultu ikony, które zostały ustalone przez Ojców Kościoła na VII soborze powszechnym. Ikona jako fenomen myśli teologicznej całkowicie zatraca się w estetycznym żywiole ikonografii. Jeśli w XVI wieku cechy deformacji obrazu zaczynają się dopiero po­jawiać na tle ogólnego zewnętrznego rozkwitu sztuki, to po stuleciu można obserwować pełną dewaluację znakowej struktury ikony i zmianę jej artystycznego języka.


XVI wiek - to wielka epoka, którą, wykorzystując znakomite określenie Johana Huizingi, można nazwać „jesienią ruskiego średniowiecza"34. XVI wiek - to okres zbierania owoców ruskiej kultury średniowiecznej, czas dokonywania podsumowań.

16 stycznia 1547 roku koronował się car Iwan IV. Tym aktem zakończono proces absolutyzacji władzy ruskiego autokratora. Polityczna koncepcja „Moskwa - Trzeci Rzym" znalazła swoje pełne wcielenie. Proces centralizacji państwa został zakończony i konsekwentnie przekształca się w ekspansję na wschód.

26 stycznia 1589 roku w soborze Zaśnięcia w Moskwie objął tron patriarszy pierwszy patriarcha całej Rusi - Jow. Tym aktem zakończono długą walkę ruskiej hierarchii kościelnej z Konstan­tynopolem. Ruski Kościół prawosławny otrzymał autokefalię i peł­ną niezależność od patriarchatu w Konstantynopolu.

Jeszcze na przełomie XV i XVI wieku nowogrodzki biskup Gennadiusz zrealizował kolosalną pracę pełnego przekładu wszy­stkich ksiąg Biblii na język słowiański. Jak wiadomo, do tego czasu na Rusi istniał tylko aprakos, to znaczy przekład wybranych fragmentów Pisma Świętego, które są czytane podczas nabo­żeństw. Teraz Ruś otrzymała wreszcie pełny tekst Biblii.

W połowie XVI wieku metropolita Makary opublikował ze­brane przez siebie „Minieji Czetji" (czyli czytania na każdy mie­siąc), w które weszły żywoty wszystkich czczonych na Rusi świę­tych. Ten wielki zbiór był swego rodzaju podsumowaniem świę­tości całej dotychczasowej historii chrześcijaństwa narodu ruskiego.

Również wtedy, w połowie stulecia, kapłan soboru Zwia­stowania w moskiewskim Kremlu, Sylwester, napisał znaną księ­gę Domostroj (Budowniczy) - swego rodzaju encyklopedię etyki dawnej Rusi.

Na polecenie cara Iwana Groźnego w osadzie Aleksandro­wskiej powstaje zbiór kronik, Licewoj Letopisnyj Swod, który zebrał wszystkie ruskie kroniki oraz stał się kompendium ruskiej i światowej historii.

W końcu Sobór Stu Rozdziałów, zwołany do Moskwy w 1551 roku, doprowadził do celu ruską ikonografię, ustalając kanony

malarskie przez obowiązkowe wprowadzenie hermenei, będących zarazem rodzajem ikonograficznych encyklopedii.

Symbolicznym znakiem był fakt, że wielki pożar moskiewski z 1547 roku, w czasie którego spłonęło wiele cerkwi w Moskwie, w tym również sobory kremlowskie, wypadł w roku koronacji pierwszego ruskiego cara. Epoka dosłownie paliła za sobą mosty. Jednak inercja świadomości nie pozwalała jeszcze Rusi na posze­rzanie swojego terytorium, co nastąpi dopiero w następnym stu­leciu.

XVI wiek - to czas rozkwitu teologii polemicznej. Dużą po­pularnością cieszą się utwory skierowane „przeciwko łacinnikom", „przeciwko luteranom", „przeciwko judaizującym". W ciągu ca­łego wieku prowadzona jest okrutna walka z herezjami, często kończąca się krwawymi rozprawami z inaczej myślącymi. Teolo­dzy widzą swoje zadanie nie tyle w wyjaśnianiu praktycznych zasad prawosławia, ile w oskarżaniu i wykazaniu odstępstw od ortodoksji. Często dla przypodobania się polemice myśl teologi­czna traci swoją jasność i dokładność, niekiedy także czystość dogmatyczną. Ikona jest traktowana w tym czasie jako główny oręż w walce ideologicznej, jako naoczne uzasadnienie takiego lub innego postulatu teologicznego. Tym właśnie tłumaczy się fakt, iż zakazane przez Sobór Stu Rozdziałów „fałszywe" tematy dalej funkcjonują w praktyce ikonograficznej. W zapale polemi­cznym sami obrońcy wiary często jakby popadali w herezję. Na przykład dowodząc „nieobeznanemu" heretykowi tajemnicę Bożej Trójjedni na podstawie obrazu „Trójca Nowotestamentowa" iko- nograf w nieunikniony sposób głosił pogański antropomorfizm, przedstawiając Boga Ojca w postaci człowieka.

Skąd to się brało? Być może ikonografowie w tym czasie byli analfabetami lub nie byli dostatecznie wykształceni? Wcale nie. Przyczyny upadku są znacznie poważniejsze. Sobór Stu Rozdzia­łów stawia malarzom ikon wysokie wymogi moralne, które, jak się wydaje, nie były jedynie gołosłowną deklaracją: „Ikonograf powinien być pokorny i łagodny, pobożny, a nie wielomówny, nie skory do śmiechu, nie swarliwy, nie zawistny, ani też pijak, nie zabójca, ale winien chronić czystość duchową i cielesną trosz­

cząc się o swoje zbawienie"31. Ikonografów, którzy nie wiodą sprawiedliwego życia, sobór nakazał pozbawiać możliwości wy­konywania zawodu jako niegodnych. Ojcowie soboru przypomi­nają także, że nie każdego Bóg powołuje do malowania świętych ikon i jeśli człowiek mimo pragnienia nie znajdzie w sobie talentu Bożego, to powinien zająć się czymś innym, „a obrazu Boga nie dawać na pohańbienie"32. W ten sposób Sobór Stu Rozdziałów starał się umocnić tradycyjne rozumienie ikony i kultu ikon jako odbicia Archetypu oraz stosunku do ikonografii jako posługi Bogu. Jednakże takie normatywne wydanie kanonu świadczyło, że świa­domość epoki traci ikonologiczność jako naturalne rozumienie świata. Kanon ikonograficzny przestaje być rozumiany jako we­wnętrzny szkielet i przemienia się w schemat ikonograficzny.

W stylistyce ikony można prześledzić określone tendencje, narastające w ciągu stulecia. Przede wszystkim dochodzi coraz bardziej do głosu element dekoracyjny. Ikonograf zaczyna uważać siebie bardziej za malarza niż za teologa. Starając się zachować kanon, rzadko potrafi powstrzymać się od urozmaicenia kompo­zycji, wprowadzenia nowych szczegółów, ozdobienia na swój sposób tła lub szat. Niekiedy wydaje się, że wewnętrzny sens obrazu mniej niepokoi ikonografa niż malarska interpretacja. W re­zultacie ikona staje się wyrazistym i wbijającym w pamięć dziełem, oddziałując na widza zewnętrznym pięknem, a nie wewnętrznym objawieniem. Na przykład w XVI wieku rozpowszechnia się sche­mat ikonograficzny „Tobą raduje się". Jest to obraz sławiący Bogurodzicę, której śpiewa całe stworzenie - „chóry aniołów i ludzki rodzaj" oraz piękno całego stworzonego świata, objawia­jące się jednocześnie jako świątynia i ogród. Jest to nowe niebo i nowa ziemia, Nowe Jeruzalem (Ap 21,1). Przeobrażony kosmos jest na ikonie przedstawiany uroczyście, pięknie, z dużą fantazją. Dekoracyjność i symbolizm tej kompozycji są ze sobą powiązane i z tego powodu postawione na tym samym poziomie, ale z cza­sem element dekoracyjny zacznie dominować nad symbolicznym.


Wraz z dekoracyjnością budzi się zainteresowanie tematem, co wpływa na umiłowanie szczegółów, drugorzędnych detali i drobiazgów. Ta tendencja w końcu doprowadzi do tego, że z lakonicznego i ściśle strukturalizowanego tekstu ikona przemie­ni się w wielosłowne opowiadanie. Szeroko rozpowszechniają się w XVI wieku ikony hagiograficzne, gdyż tekst hagiograficzny daje artyście możliwość skoncentrowania się na szczegółach opowia­dania. Już na przełomie XV i XVI wieku Dionizy namalował kilka ikon hagiograficznych, które stały się klasycznymi wzorami tego gatunku dla ikonografów następnych pokoleń. Najlepsze ikony Dionizego to obrazy metropolitów moskiewskich Piotra i Alekse­go. Ikonę „Żywot metropolity Piotra" Dionizy namalował dla soboru Zaśnięcia moskiewskiego Kremla, w którym znajdowały się relikwie pierwszego moskiewskiego metropolity. Ikonę „Żywot metropolity Aleksego" namalował dla klasztoru Czudow, gdzie był pochowany Aleksy. Obie ikony są dość dużych rozmiarów, lakoniczność centralnego przedstawienia harmonijnie łączy się ze scenami na obrzeżach, z których każda ma wyraźną kompozycję, dobrze widoczną z pewnej odległości. Koloryt ikon jest jasny i świąteczny, tworząc podniosły nastrój. Jest to obraz niebieskiego tryumfu świętego, wysławionego w swej posłudze Bogu. W ślad za Dionizym ikony hagiograficzne malowali jego synowie - Teo- dozy i Włodzimierz, zwłaszcza obraz Sergiusza z Radoneża. Sto­sunek centralnego przedstawienia do ikon na obrzeżach pozostaje dalej harmonijny, lecz koloryt traci swoją lekkość i przezroczystość. Dalszy rozwój tego gatunku doprowadzi do rozrastania się liczby ikon na obrzeżach oraz ich zmniejszenia, do nadmiaru szczegółów tematycznych. Uwaga widza przenosi się z centralnego przed- stwienia na obrzeża, w kompozyqę którego włącza się coraz więcej szczegółów. Taka ikona staje się nie tyle modlitewną ilustracją, ile książką z obrazkami, które można z zainteresowaniem oglądać. W końcu doprowadzi to do tego, że artyści zamiast centralnego przedstawienia zaczną malować nieco większą ikonę w typie ikon z obrzeża. Ikona traci swoje centrum, a tym samym i duchową koncentraqę. Dobrym przykładem jest ikona „Żywot Piotra i Few- ronii" (przełom XVI i XVII wieku), na której w centrum przed­stawiono Murom w postaci bajkowego grodu Kitież, zaś w labi­

ryntach grodu gubią się postacie świętych. Najbardziej zadziwia fakt, że na tej ikonie nie widać obliczy. Przypomnijmy, że klasyczna ikona bizantyjska traktowała ikonowy obraz jako niebieski portret świętego. Na ruskich ikonach z okresu przed najazdem mongol­skim widzimy oblicza o nieziemskim pięknie, z wielkimi, szeroko otwartymi oczyma. Ikonografowie czasów Rublowa także poświę­cali dużo uwagi obliczu, którego żywy wyraz na długo pozostaje w pamięci. W XVI wieku oblicze staje się niewyraźne (a nawet go nie ma, jak na ikonie „Piotr i Fewronia"). Oblicze przestaje być treściowym centrum ikony.

Sprzyjała temu miłość do szczegółów i wielopostaciowych kompozyqi. Ikony z tego czasu, jeśli można się tak wyrazić, są przeludnione. Artyści dążą do monumentalnych form, ikony ma­luje się na ogromnych deskach. Przypomnijmy słynne ikony z cza­sów Iwana Groźnego „Kościół wojujący" i „Błogosławione woj­sko" - to już nie są ikony, a całe obrazy batalistyczne33 z dzie­siątkami, a nawet setkami postaci. Aby pomieścić tak wielką liczbę postaci, ikonograf zmuszony jest do zastosowania znanej maniery przedstawienia tłumu: oblicza maluje się jedynie tym postaciom, które znajdują się w pierwszych szeregach, a inne zaznacza się jedynie przez sylwetkę głowy i nimbu. W takim tłumie człowiek jako samodzielna jednostka, jako mikrokosmos, całkowicie zanika.

Wszystkie te metamorfozy ikony nie są czym innym, jak tylko projekcją duchowego stanu epoki. W czasach Iwana Groźnego Ruś była silnym i wielkim państwem, poszerzającym swoje tery­torium, ale życie ludzkie nie było w niej nic warte. Setki i tysiące ludzi stawało się ofiarami tyranii, ich imiona z ledwością zdążano przeczytać w modlitwach proszących o wieczny odpoczynek. Człowiek nie czuł się tak nawet w najgorszych latach niewoli tatarskiej. Przeciwnie, hordzie, władzy ciemności, przeciwstawiano świetliste oblicza z ikon, każdy święty rzucał wyzwanie ciemności (nie przypadkiem słowo „tma" na Rusi oznaczało jednocześnie „ciemność", „mrok", oraz. „tysiące", „tłum"). Epoka Sergiusza z Radoneża znała wielką godność człowieka, daną przez Boga,


Wraz z dekoracyjnością budzi się zainteresowanie tematem, co wpływa na umiłowanie szczegółów, drugorzędnych detali i drobiazgów. Ta tendencja w końcu doprowadzi do tego, że z lakonicznego i ściśle strukturalizowanego tekstu ikona przemie­ni się w wielosłowne opowiadanie. Szeroko rozpowszechniają się w XVI wieku ikony hagiograficzne, gdyż tekst hagiograficzny daje artyście możliwość skoncentrowania się na szczegółach opowia­dania. Już na przełomie XV i XVI wieku Dionizy namalował kilka ikon hagiograficznych, które stały się klasycznymi wzorami tego gatunku dla ikonografów następnych pokoleń. Najlepsze ikony Dionizego to obrazy metropolitów moskiewskich Piotra i Alekse­go. Ikonę „Żywot metropolity Piotra" Dionizy namalował dla soboru Zaśnięcia moskiewskiego Kremla, w którym znajdowały się relikwie pierwszego moskiewskiego metropolity. Ikonę „Żywot metropolity Aleksego" namalował dla klasztoru Czudow, gdzie był pochowany Aleksy. Obie ikony są dość dużych rozmiarów, lakoniczność centralnego przedstawienia harmonijnie łączy się ze scenami na obrzeżach, z których każda ma wyraźną kompozycję, dobrze widoczną z pewnej odległości. Koloryt ikon jest jasny i świąteczny, tworząc podniosły nastrój. Jest to obraz niebieskiego tryumfu świętego, wysławionego w swej posłudze Bogu. W ślad za Dionizym ikony hagiograficzne malowali jego synowie - Teo- dozy i Włodzimierz, zwłaszcza obraz Sergiusza z Radoneża. Sto­sunek centralnego przedstawienia do ikon na obrzeżach pozostaje dalej harmonijny, lecz koloryt traci swoją lekkość i przezroczystość. Dalszy rozwój tego gatunku doprowadzi do rozrastania się liczby ikon na obrzeżach oraz ich zmniejszenia, do nadmiaru szczegółów tematycznych. Uwaga widza przenosi się z centralnego przed- stwienia na obrzeża, w kompozycję którego włącza się coraz więcej szczegółów. Taka ikona staje się nie tyle modlitewną ilustracją, ile książką z obrazkami, które można z zainteresowaniem oglądać. W końcu doprowadzi to do tego, że artyści zamiast centralnego przedstawienia zaczną malować nieco większą ikonę w typie ikon z obrzeża. Ikona traci swoje centrum, a tym samym i duchową koncentrację. Dobrym przykładem jest ikona „Żywot Piotra i Few- ronii" (przełom XVI i XVII wieku), na której w centrum przed­stawiono Murom w postaci bajkowego grodu Kitież, zaś w labi­

ryntach grodu gubią się postacie świętych. Najbardziej zadziwia fakt, że na tej ikonie nie widać obliczy. Przypomnijmy, że klasyczna ikona bizantyjska traktowała ikonowy obraz jako niebieski portret świętego. Na ruskich ikonach z okresu przed najazdem mongol­skim widzimy oblicza o nieziemskim pięknie, z wielkimi, szeroko otwartymi oczyma. Ikonografowie czasów Rublowa także poświę­cali dużo uwagi obliczu, którego żywy wyraz na długo pozostaje w pamięci. W XVI wieku oblicze staje się niewyraźne (a nawet go nie ma, jak na ikonie „Piotr i Fewronia"). Oblicze przestaje być treściowym centrum ikony.

Sprzyjała temu miłość do szczegółów i wielopostaciowych kompozycji. Ikony z tego czasu, jeśli można się tak wyrazić, są przeludnione. Artyści dążą do monumentalnych form, ikony ma­luje się na ogromnych deskach. Przypomnijmy słynne ikony z cza­sów Iwana Groźnego „Kościół wojujący" i „Błogosławione woj­sko" - to już nie są ikony, a całe obrazy batalistyczne37 z dzie­siątkami, a nawet setkami postaci. Aby pomieścić tak wielką liczbę postaci, ikonograf zmuszony jest do zastosowania znanej maniery przedstawienia tłumu: oblicza maluje się jedynie tym postaciom, które znajdują się w pierwszych szeregach, a inne zaznacza się jedynie przez sylwetkę głowy i nimbu. W takim tłumie człowiek jako samodzielna jednostka, jako mikrokosmos, całkowicie zanika.

Wszystkie te metamorfozy ikony nie są czym innym, jak tylko projekcją duchowego stanu epoki. W czasach Iwana Groźnego Ruś była silnym i wielkim państwem, poszerzającym swoje tery­torium, ale życie ludzkie nie było w niej nic warte. Setki i tysiące ludzi stawało się ofiarami tyranii, ich imiona z ledwością zdążano przeczytać w modlitwach proszących o wieczny odpoczynek. Człowiek nie czuł się tak nawet w najgorszych latach niewoli tatarskiej. Przeciwnie, hordzie, władzy ciemności, przeciwstawiano świetliste oblicza z ikon, każdy święty rzucał wyzwanie ciemności (nie przypadkiem słowo „tma" na Rusi oznaczało jednocześnie „ciemność", „mrok", oraz. „tysiące", „tłum"). Epoka Sergiusza z Radoneża znała wielką godność człowieka, daną przez Boga,


Wraz z dekoracyjnością budzi się zainteresowanie tematem, co wpływa na umiłowanie szczegółów, drugorzędnych detali i drobiazgów. Ta tendencja w końcu doprowadzi do tego, że z lakonicznego i ściśle strukturalizowanego tekstu ikona przemie­ni się w wielosłowne opowiadanie. Szeroko rozpowszechniają się w XVI wieku ikony hagiograficzne, gdyż tekst hagiograficzny daje artyście możliwość skoncentrowania się na szczegółach opowia­dania. Już na przełomie XV i XVI wieku Dionizy namalował kilka ikon hagiograficznych, które stały się klasycznymi wzorami tego gatunku dla ikonografów następnych pokoleń. Najlepsze ikony Dionizego to obrazy metropolitów moskiewskich Piotra i Alekse­go. Ikonę „Żywot metropolity Piotra" Dionizy namalował dla soboru Zaśnięcia moskiewskiego Kremla, w którym znajdowały się relikwie pierwszego moskiewskiego metropolity. Ikonę „Żywot metropolity Aleksego" namalował dla klasztoru Czudow, gdzie był pochowany Aleksy. Obie ikony są dość dużych rozmiarów, lakoniczność centralnego przedstawienia harmonijnie łączy się ze scenami na obrzeżach, z których każda ma wyraźną kompozyqę, dobrze widoczną z pewnej odległości. Koloryt ikon jest jasny i świąteczny, tworząc podniosły nastrój. Jest to obraz niebieskiego tryumfu świętego, wysławionego w swej posłudze Bogu. W ślad za Dionizym ikony hagiograficzne malowali jego synowie - Teo- dozy i Włodzimierz, zwłaszcza obraz Sergiusza z Radoneża. Sto­sunek centralnego przedstawienia do ikon na obrzeżach pozostaje dalej harmonijny, lecz koloryt traci swoją lekkość i przezroczystość. Dalszy rozwój tego gatunku doprowadzi do rozrastania się liczby ikon na obrzeżach oraz ich zmniejszenia, do nadmiaru szczegółów tematycznych. Uwaga widza przenosi się z centralnego przed- stwienia na obrzeża, w kompozycję którego włącza się coraz więcej szczegółów. Taka ikona staje się nie tyle modlitewną ilustracją, ile książką z obrazkami, które można z zainteresowaniem oglądać. W końcu doprowadzi to do tego, że artyści zamiast centralnego przedstawienia zaczną malować nieco większą ikonę w typie ikon z obrzeża. Ikona traci swoje centrum, a tym samym i duchową koncentraqę. Dobrym przykładem jest ikona „Żywot Piotra i Few- ronii" (przełom XVI i XVII wieku), na której w centrum przed­stawiono Murom w postaci bajkowego grodu Kitież, zaś w labi­

ryntach grodu gubią się postacie świętych. Najbardziej zadziwia fakt, że na tej ikonie nie widać obliczy. Przypomnijmy, że klasyczna ikona bizantyjska traktowała ikonowy obraz jako niebieski portret świętego. Na ruskich ikonach z okresu przed najazdem mongol­skim widzimy oblicza o nieziemskim pięknie, z wielkimi, szeroko otwartymi oczyma. Ikonografowie czasów Rublowa także poświę­cali dużo uwagi obliczu, którego żywy wyraz na długo pozostaje w pamięci. W XVI wieku oblicze staje się niewyraźne (a nawet go nie ma, jak na ikonie „Piotr i Fewronia"). Oblicze przestaje być treściowym centrum ikony.

Sprzyjała temu miłość do szczegółów i wielopostaciowych kompozyqi. Ikony z tego czasu, jeśli można się tak wyrazić, są przeludnione. Artyści dążą do monumentalnych form, ikony ma­luje się na ogromnych deskach. Przypomnijmy słynne ikony z cza­sów Iwana Groźnego „Kościół wojujący" i „Błogosławione woj­sko" - to już nie są ikony, a całe obrazy batalistyczne37 z dzie­siątkami, a nawet setkami postaci. Aby pomieścić tak wielką liczbę postaci, ikonograf zmuszony jest do zastosowania znanej maniery przedstawienia tłumu: oblicza maluje się jedynie tym postaciom, które znajdują się w pierwszych szeregach, a inne zaznacza się jedynie przez sylwetkę głowy i nimbu. W takim tłumie człowiek jako samodzielna jednostka, jako mikrokosmos, całkowicie zanika.

Wszystkie te metamorfozy ikony nie są czym innym, jak tylko projekcją duchowego stanu epoki. W czasach Iwana Groźnego Ruś była silnym i wielkim państwem, poszerzającym swoje tery­torium, ale życie ludzkie nie było w niej nic warte. Setki i tysiące ludzi stawało się ofiarami tyranii, ich imiona z ledwością zdążano przeczytać w modlitwach proszących o wieczny odpoczynek. Człowiek nie czuł się tak nawet w najgorszych latach niewoli tatarskiej. Przeciwnie, hordzie, władzy ciemności, przeciwstawiano świetliste oblicza z ikon, każdy święty rzucał wyzwanie ciemności (nie przypadkiem słowo „tma" na Rusi oznaczało jednocześnie „ciemność", „mrok", oraz. „tysiące", „tłum"). Epoka Sergiusza z Radoneża znała wielką godność człowieka, daną przez Boga,

gdyż w Piśmie Świętym powiedziano: „Czym jest człowiek, że

  1. nim pamiętasz, i czym - syn człowieczy, że się nim zajmujesz? Uczyniłeś go niewiele mniejszym od istot niebieskich, chwałą

  2. czcią go uwieńczyłeś" (Ps 8,5-6).

W epoce opryczniny o godności człowieka nikt już nie pamię­tał, obraz i podobieństwo Boże zostały odsunięte na daleki plan. Odbiło się to w zwierciadle ikony. Przede wszystkim należy za­uważyć, że w XVI wieku obrazy Zbawiciela przestają być wyraźne i nie zapamiętuje się ich. W obliczach świętych nie ma życia, one zastygły w niemym wyrazie, są nieczułe w stosunku do wszys­tkiego, co dzieje się wokoło. Epoka nie wpatruje się w oblicze Boga, a tym samym traci oblicze człowieka.

Zauważmy, że z ikony znika światłość. Jest to największa strata XVI wieku. Jeśli poprzednia epoka - XIV-XV wiek - żyła w promieniach światłości Taboru, to XVI wiek całkowicie trwoni dziedzictwo hezychazmu. O milczeniu pamiętają jedynie niektórzy asceci, chroniący testament Sergiusza. „Milczenie jest tajemnicą przyszłego wieku, a słowa naczyniem tego świata" - uczył igumen ławry Trójcy Świętej i św. Sergiusza, starzec Artemiusz. Jednak to doświadczenie nie wychodzi z celi mnicha na świat i nie oświeca epoki, a Ruś coraz bardziej pogrąża się w ciemności. Na obrazach XVI wieku nie znajdziemy energii błyskawic ascetów Teofanesa, pełnej łaski światłości aniołów Rublowa ani jaśniejącej radości przebóstwionych stworzeń Dionizego. Światłość rzadko jest za­znaczana suchymi blikami na szatach, ledwo zauważalnymi bli- kami na obliczach. To nie jest wyznanie światłości, a jedynie wyuczona maniera rzemieślnicza. Światłość nie przemienia koloru na ikonach i dlatego barwy tracą swoją dźwięczność, czystość i wartość. Niegdyś jasny cynober zostaje zamieniony przez głuchy czerwono-brązowy lub wiśniowo-czerwony kolor. Zieleń zostaje rozbielona lub też zamieniona przez kolor ciemnooliwkowy. Ar­tyści prawie nie używają kolorów niebieskiego i błękitnego. Tło zamiast złotem jest pokrywane ziemistą ochrą lub trawiastą zie­lenią. Jeśli wcześniej obraz traktowano jako zakorzeniony w jas­ności Bożej chwały, to teraz dzięki ostrym sylwetkom obraz wysuwa się na pierwszy plan. Z tego powodu artyści dążą do upiększenia tła: rozrastają się pałace, pejzaż, zdobi się ornamenty

szat. Zwłaszcza w „manierze stroganowskiej" wszystko to, co nie dotyczy twarzy, staje się prawie jubilerską pracą. Natomiast ma­lowanie oblicza zostaje uproszczone, zanika miękość. Niekiedy oblicza są malowane ciemną ochrą z małym dodatkiem rozjaśnień.

Brak światła na ikonach zostaje zamieniony przez metalową basmę - srebrną, złotą. W XVI wieku dość często pola i tło ikony wykładane są tłoczoną basmą. Zwiększa to efekt dekoracyjny ikony, a nawet w pewnym stopniu przywraca wartość tła, rozu­mianego często materialnie. Jednakże ta zamiana staje się tak naturalna, że zaczyna zmieniać naturę samego obrazu.

Do tradycji wchodzi zwyczaj upiększania ikon sukienkami, drogocennymi przedmiotami i koronami, które niekiedy całkowi­cie zakrywają malarstwo ikony i można zobaczyć jedynie oblicze i ręce. W XIX wieku ta tradycja tak się zakorzeniła, że tanie ikony będą malowane specjalnie „pod sukienkę", to znaczy namalowane zostaną jedynie oblicza i ręce, a wszystko inne zaznaczone kon­turami. Było to nie do pomyślenia w klasycznej sztuce ikony, gdyż ikona jako zwierciadło Bożej chwały odbija Archetyp. Na­malowanie ikony jest uczestniczeniem w akcie stwórczym Boga.

Praktyka ozdabiania ikon sukienkami była znana wcześniej. W Bizancjum i na Rusi dla szczególnie czczonych ikon wykony­wano wspaniałe jubilerskie sukienki (lub szaty z pereł i drogich kamieni). Były to jednak rzadkie wypadki. Na przykład metropo­lita Cyprian po uwolnieniu Moskwy od Tatarów, sławiąc orędow­nictwo Bogurodzicy, ofiarował drogocenną sukienkę dla ikony Bogurodzicy Włodzimierskiej. Jego następca, metropolita Focjusz, również polecił wykonać sukienkę dla cudownej ikony Włodzi­mierskiej Bogurodzicy. Jednak sukienki zakładano w wyjątkowych sytuacjach, kiedy w wielkie święta wynoszono ikonę z cerkwi. W XVI wieku basma i sukienki stają się powszechne. Na przykład cały ikonostas w soborze smoleńskiego klasztoru nowodziewicze- go, mający ponad 90 ikon, został upiększony srebrną basmą. Na ikonie Bogurodzicy Smoleńskiej z Orużejnej Pałaty można zoba­czyć nie tylko srebrną sukienkę ozdobioną medalionami i drogo­cennymi kamieniami, ale także maforion z pereł, ozdobiony sa­morodkami. Widoczna jest w tym zmiana pojęcia piękna, które wcześniej rozumiano jako piękno duchowe, wartość zaś ikony

określała głębia zamysłu. Teraz, dzięki sukienkom i szatom, ikona zaczyna być traktowana jako wartość materialna, a piękno ducho­we ustępuje miejsca pięknu tego świata. Światłość zostaje zastą­piona przez blask i wspaniałość.

Postrzegamy w tym nie tylko kryzys rodzaju malarskiego, ale zwyrodnienie natury obrazu. Obraz przestaje być ekwiwalentem słowa. Równolegle dokonuje się odejście słowa z Kościoła. Właśnie w tym czasie uczonych w Piśmie zaczynają niepokoić poważne błędy i różnice w tekście, dopuszczone przy przepisywaniu ksiąg. Niepokoił się tym Maksym Grek - człowiek o encyklopedycznym wykształceniu i obdarzony mądrością, a także inni teolodzy i my­śliciele tych czasów. Język liturgii w XVI wieku zaczyna się po­ważnie różnić od języka potocznego i dlatego sens liturgii przestaje być rozumiany przez prosty lud. Funkcja nauczycielska Kościoła zostaje sprowadzona do minimum. Kazania wygłaszane są rzadko. Wspaniałość nabożeństw i zewnętrzne piękno świątyń wchodzi w konflikt z moralnym imperatywem Ewangelii. Pisze o tym zna­ny publicysta epoki Groźnego, Iwan Pierieswietow: jeśli w świą­tyni jest śpiew, piękno i ikony, a prawdy nie ma, to znaczy, że niczego nie ma. Dyplomata i teolog Iwan Wiskowaty, gorsząc się nowymi ikonami zauważa, że nie tylko nie nauczają wiary, ale gorszą lud tematyką daleką od objawienia Ewangelii. Niegdyś słowo i obraz stanowiły w świątyni jedność, a teraz jedność ta zostaje rozerwana. Epoka pogrąża się nie tylko w ciemność, ale także w niemotę.

Jedynym wyzwaniem rzuconym duchowi tamtych czasów był „głos wołającego na pustyni" Filipa Kołyczewa, metropolity mo­skiewskiego. On był jedynym, który odważył się rzucić w twarz tyrana oskarżenie, że Iwan Groźny winien jest krwi chrześcijan. Metropolita Filip oddał za to życie, jak niegdyś męczennicy chrze­ścijańscy z pierwszych wieków, jak Jan Chrzciciel, który padł ofiarą tyranii Heroda. Nie przypadkiem najbardziej wyrazistym obrazem epoki Groźnego stają się ikony z rzadkim do tej pory tematem „Jan Chrzciciel - anioł pustyni". Na tych ikonach Jan Chrzciciel jest przedstawiony ze skrzydłami - skrzydła są znakiem jego posłannictwa w świecie (anioł znaczy posłaniec). Był on posłany celem głoszenia pokuty i przygotowania drogi Panu. Ten

obraz z punktu widzenia ścisłej teologii jest niekanoniczny i nie­którzy teolodzy występowali przeciwko niemu. Jednak dla swojej epoki jest to obraz bardzo aktualny i siła jego oddziaływania znacznie przewyższa wszystkie pozostałe obrazy, które powstały w tamtej epoce. Nawet mroczna tonacja i pozbawione światła kolory są traktowane jako maniera artystyczna. Głównym tematem tej ikony jest pokuta. Na zwoju trzymanym przez Jana napisa­no: „Nawróćcie się, bo bliskie jest królestwo niebieskie" (Mt 3,2), kielich w jego ręce przypomina o ofierze. Jest to ofiara Jana, straconego na rozkaz Heroda, ale to także odkupieńcza ofiara Jezusa Chrystusa, Baranka Bożego, oraz kielich, który będą pić wszyscy idący za Zbawicielem („Kielich, który Ja mam pić, pić będziecie; i chrzest, który Ja mam przyjąć, wy również przyjmie­cie", Mk 10,39). Przy nogach Jana - siekiera, jako przypomnie­nie jego słów wypowiedzianych nad Jordanem: „Już siekiera do korzenia drzew jest przyłożona. Każde więc drzewo, które nie wydaje dobrego owocu, będzie wycięte i w ogień wrzucone" (Mt 3,10). Siekiera przy korzeniu drzewa jest symbolem nadcią­gającego sądu. W groźnym obliczu Jana odczytywano gniewne słowa oskarżenia: „Plemię żmijowe, kto wam pokazał, jak uciec przed nadchodzącym gniewem? Wydajcie więc godny owoc na­wrócenia" (Mt 3,7-8).

Epoka Iwana Groźnego jak żadna inna żyła w stałym strachu przed Sądem Ostatecznym. Sam tyran albo kajał się w prochu po kolejnych krwawych orgiach, albo uważał się za karzący miecz w ręku Boga, podniesiony na niepokutujący lud. Nie przypadkiem w tym okresie popularne stają się ikony „Sąd Ostateczny", na których przedstawione jest rajskie szczęście sprawiedliwych i okrutne ukaranie grzeszników. U góry ikony zwykle przedsta­wiano Chrystusa, a u dołu - Antychrysta i szatana w postaci przerażającego zwierza. Między tymi dwiema rzeczywistościami ujawnia się świadomość epoki, coraz bardziej tracącej całościowy światopogląd, wcześniej tak bardzo charakterystyczny dla ruskiego prawosławia.

Mroczne przeczucia epoki wkrótce się spełnią - sąd nadejdzie. Sąd na razie jeszcze ziemski, nie niebieski. Było to jednak do­świadczenie jawnie zesłane przez Boga. Kryzys dynastyczny, po­

tem bezkrólewie - postawiły kraj nad brzegiem przepaści. Kiedy jednak minęły wszystkie burze i kataklizmy, a Ruś wyszła z kry­zysu, było to już inne państwo, inna kultura.

XVII wiek - czasy zakorzenienia się nowej estetyki i nowej teologii. W tym czasie ruska kultura stała się bardziej otwarta na kontakty z Zachodem - początkowo z najbliższymi rejonami, z Ukrainą i Białorusią, a następnie z Polską i innymi krajami Eu­ropy. Naruszone fundamenty tradycyjnego światopoglądu uczy­niły Ruś bezbronną wobec wpływu zachodniej, bardziej aktywnej i życiowo ustabilizowanej kultury. W tym kontakcie od razu ujaw­niły się nierówne pozycje - ruska kultura przeżywała przedłużony kryzys średniowiecza, kultura europejska już zdecydowanie tkwiła w nowych czasach; dlatego dialog okazał się bardzo bolesny. Dla wielu mieszkańców Rusi nowe wpływy wydawały się gorszące. W XV wieku nikogo nie dziwiło, że sobór katedralny w Moskwie, główną świątynię ruskiego Kościoła prawosławnego, budował katolik z Bolonii, Arystoteles Fiorovanti. Prawie cały moskiewski Kreml budowali ramię w ramię włoscy i ruscy mistrzowie. Jednak wtedy kultura ruska była całościowa i monolityczna, stała na twardej bazie duchowej. Dlatego też kontakty tego rodzaju były niezwykle owocne34. W XVII wieku zaistniała natomiast taka sy­tuacja, że po wyczerpaniu własnych źródeł Ruś potrzebowała nowych wpływów, ale wpływy te równocześnie wywoływały bolesne reakcje. Jednakże powstrzymanie spotkania dwóch kultur było już niemożliwe. Drukowane książki i grawiury, europejska moda i nowe idee filozoficzne, techniczne nowości, a nawet nowe potrawy - wszystko to napłynęło na Ruś. Na dworze Aleksego Michajłowicza zaczęli pojawiać się zagraniczni artyści i malować portrety członków rodziny carskiej i dworzan, jak wtedy mówiono

parsuny". Car urządził w pałacu teatr i wprowadził koncerty muzyki instrumentalnej.

Wpływ zachodnioeuropejski w ikonografii przejawił się prze­de wszystkim w pojawieniu się nowej maniery malowania, któ­ra została nazwana „malować jak żywego". W tradycyjnej sztu­ce ikony pojawiają się nowe elementy realistycznego malarstwa: światłocieniowe modelowanie oblicza, elementy naturalizmu, zbieżna perspektywa. Obrońcy nowej maniery stali na pozyqach historycyzmu, powołując się na legendy o pochodzeniu pierw­szej ikony - Obrazu nie uczynionego ludzką ręką - który, według ich opinii, był dokładną kopią oblicza Zbawiciela, a więc wyglą­dał „jak żywy". Dlatego też starali się wszelkimi sposobami oblicza z ikon przybliżyć do wyglądu żywej twarzy człowieka (liczne ikony „Zbawca nie uczyniony ręką ludzką", pędzla Szymona Uszakowa - to naoczne potwierdzenie tego faktu) (il. 38).

Przeciwko tego rodzaju innowacjom występowali niektórzy duchowi działacze epoki. Przede wszystkim lider raskolników, protopop Awwakum. Z właściwym sobie sarkazmem Awwakum wyśmiewał nową manierę malarską: „Malują obraz Zbawcy Em- manuela, twarz opuchnięta, usta czerwone, włosy kędzierzawe, ręce i mięśnie grube, palce otłuszczone, także samo nogi i biodra grube, a On cały jako Niemiec brzuchaty i tłusty uczyniony, tylko szabli przy biodrze nie namalowano. A wszystko to namalowano według cielesnych wzorów, gdyż sami heretycy umiłowali cielesną grubość i odrzucili sprawy niebieskie. Chrystus zaś Bóg nasz miał delikatne wszystkie zmysły, jak i teolodzy nas o tym nauczają"39. Stronnicy i naśladowcy Awwakuma nie akceptowali nowości, wo­leli kopiować stare wzorce, dokładnie naśladując hermeneję. Wy­dawało się im, że właśnie tak na Rusi od początku postępowali ikonografowie. Jednak gdy popatrzymy na poprzednie kopie słyn­nych ikon, to zauważymy, iż ikonografia nigdy nie szła drogą kopiowania. Na przykład wszystkie kopie cudownej ikony Bogu­rodzicy Włodzimierskiej nie są podobne dokładnie do samej ikony, ani też jedna kopia do drugiej (wystarczy porównać dwie ikony Włodzimierskie z XV wieku), a w XVII wieku kopia ikony Wło­

dzimierskiej wykonana dla rzędu lokalnego ikonostasu soboru w monasterze Nowodziewiczym w Smoleńsku, dokładnie powta­rza słynny obraz. Jedni głosili miłość do kopiowania starych ikon, drudzy do realizmu (jako kopiowania natury) - są to zaś dwie strony tego samego medalu. W rzeczywistości konserwatyści i no­watorzy byli dziećmi swego czasu, różnica dotyczyła jedynie wyboru przedmiotu do kopiowania.

Zwolennicy starych wzorów przenosili na nowy obraz wszy­stko, nawet najmniejsze szczegóły - pociemniały werniks i pożół­kły koloryt, przez co ich obrazy stawały się mroczne, ascetyczne, miały ciemne, surowe oblicza. Takie obrazy wydawały się im szczytem świętości w odróżnieniu od zmysłowej i lekkomyślnej nowej sztuki. Właśnie w tym widoczny jest ich stosunek do du­chowego dziedzictwa. W opinii obrońców starych wzorów - świę­tość mierzyła się starożytnością. Tak samo drżeli przed literą Pisma i tradycji liturgicznej, uważając, że niczego nie można zmie­nić w świętych księgach i tekstach liturgicznych. Nawet pomył­ki gramatyczne, które w nieunikniony sposób wkradły się przy przepisywaniu, były uświęcone i dopuszczone przez Opatrzność (na przykład pisanie imienia Zbawiciela tylko przez jedną literę „I" - „Isus"). Nie dla żartów głosił nieokiełznany Awwakum: „Umrę za jedną literę «a»!". On i tysiące jego naśladowców twardo bronili swych przekonań, nie bacząc na okrutne prześladowania.

Trzeba powiedzieć, że krył się w tym nie tylko fanatyzm, ale i naturalny protest przeciwko metodom, jakimi wprowadzano na Rusi reformę. „Mój Chrystus - pisał Awwakum z zesłania - nie nakazywał naszym apostołom tak nauczać, żeby ogniem, batem i przemocą prowadzać do wiary"35. Było w tym przeczucie stra­sznego zniewolenia Kościoła w przyszłości, w okresie synodal­nym. Ośmioletnie oblężenie klasztoru sołowieckiego przez rządo­we wojska i okrutne rozprawienie się z niepokornymi mnichami klasztoru, w którym kiedyś był igumenem Filip Kołyczew36 - to

zadziwiająca i straszna karta ruskiej historii. W ten sposób zakoń­czył się spór między Kościołem i państwem, rozpoczęty kiedyś przez Józefa Wołockiego i kontynuowany przez Nikona i Awwa- kuma. Ostatnią kropkę postawił w tym sporze Piotr I, kasując patriarchat i wyznaczając Kościołowi dla zarządzania świeckiego urzędnika - oberprokuratora. Ten fakt zbiega się z upadkiem sztuki ikony. Nie jest to przypadkowa zbieżność, gdyż władza państwowa zawsze chorowała na ikonoklazm (potwierdzenie tego faktu można znaleźć i w historii Bizancjum, i w historii państwa sowieckiego).

A Nikon umyślił malować jak żywych, wszystko urządza na wzór cudzoziemski, niemiecki" - był przekonany Awwakum. Chociaż może wydać się to dziwne, patriarcha Nikon był solidarny ze swym ideowym przeciwnikiem jeśli chodzi o cudzoziemskie obrazy. Nie przypadkiem Awwakum i Nikon zaczynali razem, w moskiewskim kółku obrońców pobożności, w którym omawiali drogi duchowego odrodzenia Kościoła. Konserwatyści i reforma­torzy byli zgodni co do tego, że stan ruskiego prawosławia jest niezadowalający, ale różnili się w wyborze drogi wyjścia z kry­zysu. Maszyna państwowa okazała się silniejszą od jednych i dru­gich - ironia losu sprawiła, że na jednym soborze zostali osądzeni i zwolennicy Awwakuma za działalność rozłamową, i Nikon, któ­ry odważył się nie posłuchać cara.

Mając jeszcze władzę, Nikon zadziwił pewnego dnia miesz­kańców Moskwy tym, że w Niedzielę Tryumfu Ortodoksji w 1655 roku odbył rajd po moskiewskich cerkwiach i wszędzie, gdzie zauważył ikony malowane w nowej manierze, zrywał je ze ścian i rzucał o podłogę jako nieczyste, heretyckie.

Swoistym symbolem epoki stał się klasztor Zmartwychwstania, zwany Nowa Jerozolima - umiłowane dzieło patriarchy Nikona. Monaster został pomyślany jako dokładna kopia bazyliki Grobu Pańskiego w Jerozolimie (znowu umiłowanie kopiowania!). W tym celu Arseniusz Suchanów przywiózł z Ziemi Świętej drew­niany model bazyliki i dokładne jej wymiary. Nikon, zafrapowany ideą zbudowania własnej Jerozolimy37, zmienił lokalną toponimię

w zgodności z nazwami w Ziemi Świętej - rzeka Istra została nazwana Jordanem, pojawił się własny Ogród Oliwny (Getsema- ne)... Kształt nikonowskiej Nowej Jerozolimy jest daleki od trady­cyjnego ruskiego klasztoru - dziwaczna architektura i niezwykłe wnętrza świadczą o tym, że w tym wypadku też nie obyło się bez obcych wpływów. Przecież sam Nikon nieraz pozował cu­dzoziemskim mistrzom, o czym świadczą zachowane do naszych czasów grawiury i „parsuny" z jego portretami. Tym niemniej Nikon uważał się za prawdziwego patriotę, który nie lubi, podo­bnie jak i Awwakum, „niemieckich zwyczajów".

Jeden z głównych ikonografów Orużejnej Pałaty, Josif Władi­mirów, tłumacząc zadziwiający rajd ikonoklastyczny patriarchy, uznał za stosowne usprawiedliwić Nikona, który w ten sposób walczył ze źle namalowanymi ikonami. Sam Josif jako profesjo­nalny artysta traktował jakość wykonanej pracy bardzo powa­żnie. Osobiście uważał, że całe zło bierze się nie „od Włochów" (w szerszym sensie - od cudzoziemców), lecz z niewiedzy włas­nych „bohomazów", którzy rozprzestrzeniają wśród ludu ikony „w dużej liczby i małej cenie". Według Władimirowa znaczenia nie ma ani starożytność ikony, ani jej kult, jeśli jest źle namalowana. „Słabych ikon na bazarze za jednego denara można wiele dostać, niekiedy zaś garnki sprzedają drożej niż ikony" - żali się Josif Władimirów38. Rzeczywiście, z obrazu sakralnego ikona w XVII wieku przemienia się w przedmiot handlowy i ze świata teologii przechodzi do świata targowo-rzemieślniczych relacji. Josif broni jakości ikon i zwalcza ilość, uważając, że lepiej mieć jeden obraz Zbawcy, niż wiele „słabych", gdyż lepiej wcale nie mieć ikon, niż modlić się przed złą ikoną.


Wydaje się, że problem jakości ikonografii był nabrzmiały nie tylko w Moskwie. Na przykład biskup Wołogdy Markieł zabronił ikonografom w swojej diecezji malowania ikon pod groźbą kary odłączenia od Kościoła. Wyznaczył też starostów kontrolujących ikonografów, natomiast ikonografom kazał podpisywać swoje dzieła, aby każdy osobiście odpowiadał za jakość własnej pracy. W tej decyzji również przejawia się nowy stosunek do ikony - z dzieła tworzonego przez świadomość całego Kościoła ikona przemienia się w produkt indywidualnej twórczości malarza.

Stopniowo funkcję kontroli jakości produkqi artystycznej bie­rze na siebie państwo. Warsztaty ikonograficzne przy Orużejnej Pałacie zostały zorganizowane na wzór zachodnioeuropejskiej stru­ktury cechowej: wszyscy malarze zostali podzieleni na grupy i w zależności od tych grup otrzymywali zamówienia i wynagro­dzenie. „Opłacani" carscy ikonografowie dzielili się poza tym na speqalności: specjaliści od malowania tła, pejzażu, szat, wykony­wania napisów... Ukaz carski z 1668 roku zabraniał mistrzom ze wsi Mstera i Chołuja malować ikony z powodu ich złej jakości. W ten sposób w drugiej połowie XVII wieku malowanie ikon staje się sprawą państwa i wychodzi spod kontroli Kościoła39.

Josifa Władimirowicza niepokoił nie tylko upadek mistrzostwa ikonografów, ale także skażenia w kulcie ikony. Widać to z jego sformułowań: „Ikony nie są bogami, niczego nie mogą zrobić, jak tylko rozum nasz podnosić ku Praobrazowi, czyli Chrystusowi lub świętym, a ich to moc dopiero działa", lub też: „Jak na ikony patrzymy cielesnymi oczyma, tak oczyma serca winniśmy patrzeć na tych, których one przedstawiają", a patrząc na obraz Chrystusa „malujemy w sercu swoim kształt Jego Oblicza jako Praobraz"40. Tym samym Josif przypomina o anagogicznej funkcji ikony (to znaczy kierowania od tego, co widzialne, do tego, co niewidzialne). O czterech poziomach osiągania prawdy wspomina także Symeon Połocki - najlepszy poeta epoki i znakomity teolog swoich czasów.


w zgodności z nazwami w Ziemi Świętej - rzeka Istra została nazwana Jordanem, pojawił się własny Ogród Oliwny (Getsema- ne)... Kształt nikonowskiej Nowej Jerozolimy jest daleki od trady­cyjnego ruskiego klasztoru - dziwaczna architektura i niezwykłe wnętrza świadczą o tym, że w tym wypadku też nie obyło się bez obcych wpływów. Przecież sam Nikon nieraz pozował cu­dzoziemskim mistrzom, o czym świadczą zachowane do naszych czasów grawiury i „parsuny" z jego portretami. Tym niemniej Nikon uważał się za prawdziwego patriotę, który nie lubi, podo­bnie jak i Awwakum, „niemieckich zwyczajów".

Jeden z głównych ikonografów Orużejnej Pałaty, Josif Władi­mirów, tłumacząc zadziwiający rajd ikonoklastyczny patriarchy, uznał za stosowne usprawiedliwić Nikona, który w ten sposób walczył ze źle namalowanymi ikonami. Sam Josif jako profesjo­nalny artysta traktował jakość wykonanej pracy bardzo powa­żnie. Osobiście uważał, że całe zło bierze się nie „od Włochów" (w szerszym sensie - od cudzoziemców), lecz z niewiedzy włas­nych „bohomazów", którzy rozprzestrzeniają wśród ludu ikony „w dużej liczby i małej cenie". Według Władimir owa znaczenia nie ma ani starożytność ikony, ani jej kult, jeśli jest źle namalowana. „Słabych ikon na bazarze za jednego denara można wiele dostać, niekiedy zaś garnki sprzedają drożej niż ikony" - żali się Josif Władimirów41. Rzeczywiście, z obrazu sakralnego ikona w XVII wieku przemienia się w przedmiot handlowy i ze świata teologii przechodzi do świata targowo-rzemieślniczych relacji. Josif broni jakości ikon i zwalcza ilość, uważając, że lepiej mieć jeden obraz Zbawcy, niż wiele „słabych", gdyż lepiej wcale nie mieć ikon, niż modlić się przed złą ikoną.


Wydaje się, że problem jakości ikonografii był nabrzmiały nie tylko w Moskwie. Na przykład biskup Wołogdy Markieł zabronił ikonografom w swojej diecezji malowania ikon pod groźbą kary odłączenia od Kościoła. Wyznaczył też starostów kontrolujących ikonografów, natomiast ikonografom kazał podpisywać swoje dzieła, aby każdy osobiście odpowiadał za jakość własnej pracy. W tej decyzji również przejawia się nowy stosunek do ikony - z dzieła tworzonego przez świadomość całego Kościoła ikona przemienia się w produkt indywidualnej twórczości malarza.

Stopniowo funkcję kontroli jakości produkcji artystycznej bie­rze na siebie państwo. Warsztaty ikonograficzne przy Orużejnej Pałacie zostały zorganizowane na wzór zachodnioeuropejskiej stru­ktury cechowej: wszyscy malarze zostali podzieleni na grupy i w zależności od tych grup otrzymywali zamówienia i wynagro­dzenie. „Opłacani" carscy ikonografowie dzielili się poza tym na specjalności: specjaliści od malowania tła, pejzażu, szat, wykony­wania napisów... Ukaz carski z 1668 roku zabraniał mistrzom ze wsi Mstera i Chołuja malować ikony z powodu ich złej jakości. W ten sposób w drugiej połowie XVII wieku malowanie ikon staje się sprawą państwa i wychodzi spod kontroli Kościoła42.

Josifa Władimirowicza niepokoił nie tylko upadek mistrzostwa ikonografów, ale także skażenia w kulcie ikony. Widać to z jego sformułowań: „Ikony nie są bogami, niczego nie mogą zrobić, jak tylko rozum nasz podnosić ku Praobrazowi, czyli Chrystusowi lub świętym, a ich to moc dopiero działa", lub też: „Jak na ikony patrzymy cielesnymi oczyma, tak oczyma serca winniśmy patrzeć na tych, których one przedstawiają", a patrząc na obraz Chrystusa „malujemy w sercu swoim kształt Jego Oblicza jako Praobraz"43. Tym samym Josif przypomina o anagogicznej funkcji ikony (to znaczy kierowania od tego, co widzialne, do tego, co niewidzialne). O czterech poziomach osiągania prawdy wspomina także Symeon Połocki - najlepszy poeta epoki i znakomity teolog swoich czasów.


W wierszu przekazuje myśl niegdyś wypowiedzianą już przez św. Augustyna na temat czterech sensów tekstu:

Pierwszy sens jest pisarski, to przezeń dzieje

historyczne dają światu pisma.

Drugi jest alegoryczny i pod zasłoną

inne dzieła nam przekazuje słowem.

Trzeci zwyczajów uczący, wszystkich

wiedzie do czynów dobrych, gdzie łaska się rodzi.

Jest i anagogiczny na czwartym miejscu,

wszystko ku niebiosom duchowo rodzący46.

Estetyka i teologia starają się iść w jednym szeregu, jednakże ich rozejście się jest nieuniknione i w pełni jasne. Można to za­uważyć w sporze Josifa Władimirowicza z serbskim diakonem Joanem Pleszkiewiczem. Władimirów osądzając „ciemnolice" iko­ny nazywa sposób ich namalowania „oczadziałym" i nawołuje do malowania „świetliście i rumiano, z cieniami i podobnie do ży­wego". Artysta zastanawia się, „jak mogą istnieć ciemne obrazy świętych, którzy chodzili po śladach przykazań Chrystusowych", uważa, że „ciemność i oczadzenie na jednego tylko diabła nałożył Bóg, a nie na obrazy świętych"47. Nazywa szalonymi tych ikono- grafów, którzy starają się przybliżyć swoje ikony do starych wzorców i specjalnie pociemniają je i sztucznie postarzają. Josif stale odwołuje się do pojęć „dostojności" i „jasności", rozumiejąc pod tymi określeniami „piękno" i „światło". Wydaje się, że znalazł kluczowe pojęcie, utracone w ciągu dwóch wieków pohezycha- stycznej ikonografii: jest to światło, które zawsze określało pod­stawową treść duchową prawosławnej ikony. Jednakże jego rozu­mienie światła jest bardzo dalekie od hezychastycznego. Sam o tym nie wiedząc i będąc przekonanym, że stoi na ortodoksyjnych pozycjach, Josif Władimirów broni koncepcji stworzonego, natu­ralnego światła na ikonie, a to znaczy, iż mimo woli zajmuje pozycję przeciwników Palamasa, których przekonania były po­

krewne renesansowej koncepcji światła. Ikonograf rozumie światło nie jako wewnętrzne oświecenie Ducha, a jako światło zewnętrzne, co prowadzi do pojawienia się światłocieni, natomiast piękno zwane „dostojnością" rozumie jako cielesne piękno, co prowadzi do podobieństwa „jak do żywego". W jego ikonach, a jeszcze bardziej w ikonach Szymona Uszakowa i artystów z jego kręgu, ikona przekształca się ze zwierciadła Bożej chwały i poznania Boga - w zwierciadło piękna tego świata. Widać w tym wyraźne zderzenie wschodniej teologii z zachodnią estetyką, w wyniku którego ikona zostanie pokonana. Na temat ikonografii wypowia­dali się także, jak już wiemy, protopop Awwakum i patriarcha Nikon, rozmyślał o tym także poeta i filozof Symeon Potocki44oraz wybitny działacz cerkiewny Dymitr Rostowski, główny ar­tysta Orużejnoj Pałaty, Szymon Uszakow i misjonarz Karion Isto- min45, a także wielu innych. W XVII wieku rodzi się nawet spe- qalny gatunek, umownie nazwijmy go „traktat estetyczny", w któ­rym autor wykłada swoje myśli na temat ikony, z zasady w celach polemicznych. Niekiedy apologia kultu ikony wynikała także z pragnienia przezwyciężenia kryzysu ikonoklastycznego. Różnica tkwiła jedynie w tym, że w Bizancjum w VIII-IX wieku ikonę traktowano przede wszystkim jako fenomen teologiczny, a na Rusi w XVII wieku ikonę w większości wypadków oceniano jako dzieło sztuki, chociaż sztuki cerkiewnej. Rozważania Josifa Wła- dimirowa, zgodnie z trafnym określeniem A. A. Sałtykowa, nie

są niczym innym jak „próbą postawienia problemów związanych z malarstwem na poziomie teorii sztuki"50.

Zmienia się także status artysty - coraz częściej w słownictwie XVII wieku słowa „ikonograf", „ikonnik", „izograf" zamieniane są na „malarz", „malarstwo". Sztuka staje się profesjonalna i ce­chowa. Według Andrzeja Rublowa malowanie ikon jest pokrewne modlitwie, towarzyszy mu post i posłuszeństwo. Według Teofa- nesa Greka, wolnego artysty, sztuka jest środkiem nauczania, Dionizy pracował ze swoimi synami za kawałek chleba, dobro­wolnie najmował się do pracy. W XVII wieku Szymon Uszakow, Kirył Ułanów, Josif Władimirów, Fiodor Zubow, Karp Załotariew i inni ikonografowie Orużejnej Pałaty zostali przypisani do okre­ślonego resortu ze ściśle ustaloną pensją.

W drugiej połowie XVII wieku został napisany wspaniały utwór Skazanije o ikonopiscach, zawierający 24 biografie znanych artystów od Alimpiusza, mnicha klasztoru kijowsko-pieczerskiego i pierwszego ikonografa na Rusi, aż do mistrzów XVII wieku. Do zbioru włączono także biografię Andrzeja Rublowa. Z treści Ska- zanija można wnioskować, jak wielki był autorytet ikonografów na Rusi.

Jednak Josif Władimirów już ceni w artyście nie świętość, lecz przede wszystkim mądrość, czyli profesjonalizm. Jednakże pamię­ta, że rzemiosło nie powinno przesłaniać idei teologicznej i stara się tej zasady przestrzegać w swojej twórczości. Zwłaszcza podczas malowania ikony „Zstąpienie Ducha Świętego na apostołów" dla cerkwi Trójcy Świętej w Nikitnikach, zamienia alegoryczną figurę kosmosu pod postacią siwobrodego starca w koronie, jako nie­zrozumiałą dla prostego człowieka, na figurę Bogurodzicy. Tym samym wyjawia ważną ideę teologiczną: Bogurodzica symbolizuje Kościół, ponieważ jak przez wylanie Ducha Świętego w dniu Zwiastowania w Maryję wcielił się Bóg otrzymując ludzkie ciało, tak w dniu Pięćdziesiątnicy z Ducha Świętego rodzi się nowe duchowe ciało - Kościół, Ciało Chrystusa. Poza tym Josif Władi­mirów przestrzegał ścisłego historyzmu - w Dziejach Apostolskich

napisano, że Bogurodzica była w tym dniu pośród uczniów Chry­stusa, oczekujących zstąpienia Ducha. W tym wypadku Josif Wła­dimirów znalazł swoje miejsce w nurcie tradycji: okazał się zara­zem teologiem i ikonografem51.

Przeciwnie, jego przyjaciel i kolega z Orużejnej Pałaty, Szymon Uszakow, przedkłada malarstwo nad teologię. Wystarczy porów­nać dwie ikony - „Trójcę" Rublowa i „Trójcę" Uszakowa. Zoba­czymy jak rozmazuje się znakowa struktura ikony, zanika jej ukryty sens, chociaż ogólny schemat pozostaje właściwie bez zmian. Całkowicie zmieniony zostaje kolor - zamiast krystalicznie czystych, świetlistych tonów Uszakow wykorzystuje ciężki, gęsty kolor, nałożony w sposób uniemożliwiający przenikanie światła. Oblicza namalowane są „podobnie do żywych", ich wyraz jest daleki od niebiańskiej subtelności aniołów Rublowa. Na stole pojawia się mnóstwo niepotrzebnych przedmiotów (trzy kielichy, elementy zastawy, prosfory...), namiot Abrahama przekształcił się we wspaniały antyczny portyk, dąb Mamre został przesunięty w prawo i wyrasta z góry, tworząc idylliczny pejzaż. Obraz Usza­kowa „Trójca" jest daleki od dogmatycznej czystości, ale w dużym stopniu odbija charakter epoki i jej stosunek do tajemnic Bożych oraz prawd wiary. Raskolnik Łazarz, męczennik za starą wiarę, tak wyobrażał sobie Trójcę Świętą: „Trójca rzędem siedzi - Syn po prawicy, a Duch Święty po lewicy Ojca na niebiosach na różnych tronach - jak car z dziećmi siedzi Bóg Ojciec"52. W ten sposób możemy przekonać się, że ludzie pozostający po różnych stronach barykady schizmy myśleli w istocie tak samo. Co zaś tyczy się wiary prostego człowieka, daleko stojącego od teologii, to jego świadomość dogmatyczna w tamtych czasach była bardzo daleka od właściwego poziomu. Winę za to ponosi częściowo sztuka ikony, gdyż sama ikona przestaje być tekstem nauczającym.

Wzajemny związek słowa i obrazu w końcu XVII wieku ulega ostatecznemu zniszczeniu. Ikona nie jest już traktowana jako ekwiwalent słowa, a jedynie jako jego ilustracja. Na polach ikon

często można zobaczyć teksty wyjaśniające przedstawienie, iko- nograf po prostu nie dowierza obrazowi. Epoka w wielosłowiu traci koncentraqę ducha, nie słyszy słowa, w wielości rozwiązań ikonograficznych traci obraz. Oto dlaczego wyczulony na sprawy oszustw w dziedzinie duchowej Awwakum nazwał styl ikonogra­ficzny swoich czasów „nową nikonowską pstrą rozkoszą".

W świadomości ludu, skłonnej do folkloryzacji prawosławia, często mieszano akcenty i tracono chrystocentryzm właściwy ob­jawieniu Ewangelii. Widzimy jak w XVII wieku rozrasta się kult Bogurodzicy. Na Rusi obraz Bogurodzicy zawsze cieszył się mi­łością i kultem, ale właśnie w XVII wieku można zaobserwować największy rozwój kultu maryjnego. Ten fakt potwierdza staty­styka: na przykład liczba objawionych ikon Bogurodzicy poważnie wzrasta, szczyt cudów i znaków związanych z ikonami Matki Bożej przypada właśnie na XVI-XVH wiek46. Pojawia się wiele nowych przedstawień, z których jedne, na przykład Bogurodzica Iwierska47, dar patriarchy konstantynopolitańskiego Parteniusza II dla cara Aleksego Michajłowicza, są kopiami starych cudownych ikon, a inne, jak „Bogurodzica radość wszystkich strapionych", pojawiają się jako świadectwo osobistych modlitw i uzdrowień prostych ludzi. Postać Bogurodzicy na każdej ikonie otrzymuje jakąś indywidualną cechę, czemu sprzyja nowa maniera malowa­nia ikon, tak zwane „podobieństwo do żywego". Niektóre ikony wyglądają prawie jak portrety (czym różnią się od twarzy pozba­wionych ludzkich żądz na ikonach z XVI wieku). Na przykład subtelna i łagodna Bogurodzica Kikska pędzla Szymona Uszako- wa, namalowana w gamie kolorystycznej zieleni, bieli i złota, zupełnie nie przypomina Bogurodzicy Smoleńskiej namalowanej przez Fiodora Zubowa - pełnej tragicznego bólu na twarzy i na­

pięcia dramatycznego w kolorystyce. Ikona „Bogurodzica Nie­więdnący Kwiat" wykonana jest bardzo dekoracyjnie, trochę w manierze jarmarcznej, wielokolorowo, w duchu baroku ukra­ińskiego. Przeciwnie, Bogurodzica Kazańska (autorstwa Timofieja Rostowca) namalowana jest bardzo ascetycznie, z wyszukanym użyciem złota w asystce szat Dzieciątka i na szlaczku maforion Bogurodzicy. Poprzednio na ikonach bardziej ujawniała się pod­stawa kanoniczna, na której koncentrowały się osobiste uzdolnienia ikonografa, podobnie jak od cerkiewnego lektora lub śpiewaka wymaga się, żeby piękno jego głosu służyło nie własnej sławie, a wyjawiało sens słowa, przez co śpiew cerkiewny jest pozbawiony emocji. W XVII wieku osobisty artyzm zaczyna być ceniony zna­cznie bardziej niż poprzednio i dlatego podstawa kanoniczna jest traktowana jedynie jako powód ujawnienia osobistych talentów artysty. Ikona zbliża się do obrazu, tak jak i śpiew cerkiewny wraz ze zmianą śpiewu jednogłosowego na wielogłosowy staje się koncertem. Przeważa emocjonalny aspekt sztuki, sprawy du­chowe schodzą na drugi plan.

Osobliwości kultu Bogurodzicy i nowy stosunek do ikonografii są dobrze widoczne na przykładzie ikony Szymona Uszakowa „Bogurodzica - Drzewo Państwa Rosyjskiego"48, namalowanej w 1668 roku. Tematem ikony jest wysławienie największej ruskiej świętości - Bogurodzicy Włodzimierskiej. W tym wypadku mamy przedstawienie ikony w ikonie: cudowny obraz, palladium ziemi ruskiej - Włodzimierska, jest przedstawiona jako wspaniały kwiat na drzewie, wyrastający z soboru Zaśnięcia moskiewskiego Krem­la, zwanego przez lud Domem Bogurodzicy. To drzewo podlewają pierwszy moskiewski metropolita Piotr i książę Iwan Kalita, którzy dali podstawy moskiewskiej państwowości. Z obu stron na gałę­ziach drzewa rozmieszczone są medaliony z przedstawieniami ruskich świętych - asceci, książęta, nawiedzeni. Za murem krem- lowskim stoją rządzący w tym czasie car Aleksy Michajłowicz

i caryca Irina z dziećmi. Całą kompozycję błogosławi z niebios Jezus Chrystus. Na ikonie widzimy więc nie wysławienie Bogu­rodzicy, ale wysławienie jednej z Jej ikon. Obok świętych przed­stawiono także osoby żyjące w chwili malowania ikony. W ten sposób pozaczasowa i pozaprzestrzenna struktura klasycznej iko­ny zostaje zniszczona przez wprowadzenie w nią realnego czasu, zaznaczonego przez obecność żyjących przedstawicieli rodziny carskiej oraz realnej przestrzeni w postaci realistycznie namalo­wanego soboru Zaśnięcia i muru kremlowskiego. Wszystko to sprawia, że dzieło Szymona Uszakowa jest nie tyle ikoną rozu­mianą jako obraz modlitewny, co historyczno-alegorycznym ob­razem z rozwiniętą koncepcją ideologiczną.

Wielka popularność ikon maryjnych oraz zamiłowanie epoki do zajmujących opowieści i interesujących szczegółów zrodziły nowy rodzaj literatury - opowieści o Bogurodzicy oraz Jej cudow­nych i objawionych ikonach. Jedną z pierwszych prac tego typu był utwór polskiego działacza cerkiewnego Joannikija Golato- wskiego „Nowoje Niebo" (niekiedy spotyka się nazwę „Błagodat- noje Niebo"), który pojawił się na Rusi w latach sześćdziesiątych XVII wieku. W ślad za Golatowskim temat ten rozwijało w swych utworach wielu znanych pisarzy epoki. Wymienimy jedynie naj­bardziej znane prace - „Runo oroszennoje" św. Dymitra Rosto- wskiego (1680 r.), „Wieniec Bożej Matieri" Łazarza Baranowicza (1680 r.), „Bogorodica Diewa, kniga narieczennych" Joanna Ma- ksimowicza (1707 r.) i wiele innych56.

Na ikonach maryjnych coraz bardziej zaczyna odbijać się estetyka baroku z jego zamiłowaniem do zdobnictwa, precyzyj­nego opracowania szczegółów i emocjalnego wydźwięku obrazu. Barok przenika na Ruś w końcu XVII wieku i znajduje tutaj bardzo sprzyjający grunt. Kwiecista poetyka akatystu do Bogurodzicy staje się źródłem literackim, z którego szczególnie obficie czerpie nowy ikonograficzny styl epoki. Na przykład takie ikony jak „Bogurodzica Gwiazda Najjaśniejsza", pędzla A. I. Kazancewa (około 1700 r.) lub „Bogurodzica Zamknięty Ogród", namalowana

przez Nikitę Pawłowca (koniec XVII wieku), są w całości wyko­nane w duchu estetyki baroku.

Barok powstał w Europie zachodniej jako styl kontrreformacji w okresie okrutnej walki z ikonoklastycznymi tendencjami wczes­nego protestantyzmu. Na ziemi ruskiej barok pojawia się także w okresie ostrej walki ideologicznej (nikonian ze staroobrzędow­cami, prawosławia z różnymi herezjami, a także państwa i Ko­ścioła) początkowo w postaci tak zwanego „baroku naryszkin- skiego", a następnie w czasach Piotra i Elżbiety w czystej postaci stylistycznej. Dla ruskiej sztuki cerkiewnej barok oznaczał znisz­czenie. Z jednej strony, tak jak i w Europie, barok miał charakter deklaratywny, umacniał ortodoksję w jej państwowej formie, z drugiej umacniał zupełnie nową dla Rosji estetykę, w której nie było miejsca dla pogłębionej kontemplacji, a na nią przecież zo­rientowana była sztuka cerkiewna. Nowe rozumienie piękna wy­raził znany działacz epoki Jurij Kriżanicz słowami „znakomita ułuda - wielopostaciowość piękna". Ową wielopostaciowość mo­żemy zobaczyć w zabytkach wykonanych w nowym duchu, jak cerkiew Pokrowa w Filach.

Nadmierna estetyka baroku odbiła się zwłaszcza na stylistyce ikonostasów. Przed XVII wiekiem zakończyło się formowanie wysokiego ikonostasu, który ukształtował się jako jedna całość z określonym programem teologicznym. Dalszy rozwój ikonostasu odbywał się, jeśli można tak powiedzieć, wszerz, to znaczy drogą rozwoju dekoracji. Miały miejsce próby dopełnienia rzędów iko­nostasu - zamiast tradycyjnych pięciu budowano sześć, siedem lub więcej rzędów, ale nie prowadziło to do ciekawych rozwiązań. Na przykład podczas budowy ikonostasu w wielkim soborze monasteru Dońskiego w Moskwie dodano jeszcze dwa rzędy - męki Chrystusa i męki apostołów, co naruszyło wspaniałość tra­dycyjnego systemu i nie dodało niczego ani w planie informacyj­nym (ikonostas był tak wysoki, że najwyższych rzędów nie dawało się odczytać), ani w dekoracyjnym. Rozwój systemu dekoracji ikonostasu przede wszystkim dotyczył rzeźby w drewnie. Wczes­ne ikonostasy miały konstrukcję rzędową, składającą się z hory­zontalnych szeregów, w które wstawiano ikony jedną obok dru­giej. Stopniowo rzędy zaczęto dekorować, początkowo malar­

stwem ornamentowym, następnie rzeźbą, później pojawiło się rozdzielenie ikon pionowymi deskami, a w końcu rzeźbionymi kolumienkami. Z czasem rzędy przekształciły się w solidny ar- chitraw, natomiast barok wniósł do ikonostasu system wydzielo­nych płaszczyzn. Rzeźbiarze znaleźli ogromne pole dla swojej działalności i ich mistrzostwo, ciągle rozwijając się, osiągnęło nie­zwykłą doskonałość; przemieniali drewno w precyzyjnie pozłoco­ną koronkę. Doskonałym przykładem są w tym względzie ikono­stasy Wielkiego Ustiuga. Można na nich zobaczyć wielość manier dekoracyjnych i elementów, aż do wprowadzenia trójwymiarowej rzeźby. W takim ikonostasie sama ikona, otoczona wspaniałą ramą lub kartuszem, przestaje nieść informację na temat wiary i pełnić funkcję modlitewno-kontemplacyjną, zamienia się w zwykły ob­raz. W tym samym czasie muzyka i liturgia Kościoła, zgodnie z estetyką baroku, staje się teatralna. Liturgia zawsze miała ele­menty teatralizacji, jak każda czynność sakralna, ale właśnie w końcu XVII wieku teatralność osiąga niezwykłe efekty. Sprzyjała temu wspaniałość szat liturgicznych - są one wykonywane z cen­nego brokatu, ozdabiane perłami, drogocennymi kamieniami, sre­brną nicią. Obfitość złota w świątyni tworzy atmosferę pompa- tyczności i parady, niektóre barokowe sobory bardziej przypomi­nają bogate pałace, przeznaczone dla uroczystych audiencji, niż świątynie przeznaczone dla modlitwy, kontemplacji i pobożnego przyjęcia komunii.

Barok zostaje zastąpiony przez klasycyzm. Estetyka klasycy­zmu jest jeszcze bardziej daleka od ducha prawosławnej cerkwi. Ikonostasy epoki klasycyzmu są podobne do łuków tryumfalnych - pełne wspaniałości, z wyraźnym systemem płaszczyzn, co rów­nież nie pozwala prezentować ikony w tej postaci, w jakiej znała ją dawna Ruś i Bizancjum. Sprzyja to całkowitemu przejściu sztuki cerkiewnej z języka ikon na język świeckiego malarstwa akade­mickiego. Ikony, a mówiąc ściśle już obrazy w pełnym znaczeniu tego słowa, w XVIII i XIX wieku są malowane w duchu egzalto­wanym i sentymentalnym z elementami naturalizmu. Przykładem mogą być obrazy z soboru Św. Izaaka w Petersburgu, wnętrze moskiewskiej cerkwi „Radość wszystkich strapionych" i wielu innych świątyń z epoki klasycyzmu. Prowincjonalne warianty tego


stylu wywołują niekiedy przytłaczające wrażenie. Znowu widzi­my, że ikona (a ściślej malarstwo cerkiewne) jest zwierciadłem odbijającym stan duchowy epoki. Okres synodalny w historii Kościoła rosyjskiego był długim i ciężkim czasem choroby49. Zapo­czątkowany w XVII wieku proces przemieniania ikony w obraz religijny zakończył się ostatecznie na przełomie XVIII i XIX wieku. W tym czasie w Rosji można zaobserwować tę samą ewolucję, co w zachodnim świecie chrześcijańskim w epoce Odrodzenia; jed­nak malarstwo Odrodzenia dało przykłady wielkiej kultury reli­gijnej, czego nie można powiedzieć o Rosji w okresie od początku XVIII do początku XIX wieku. Przeciwnie, w okresie synodalnym następuje w Rosji rozejście się Kościoła i kultury, tak boleśnie * przezwyciężane przez inteligencję rosyjską w XIX i na początku XX wieku.

Wraz z upadkiem sztuki cerkiewnej w XIX wieku w Rosji można obserwować interesujące procesy zachodzące w świeckim malarstwie: pojawiają się artyści zajmujący się tematyką chrześci­jańską. W pierwszej połowie XIX wieku najwybitniejszym z nich był bez wątpienia Aleksandr Iwanow, który poświęcił znaczną część swego twórczego życia malowaniu obrazów pomyślanych jako realizacja „pełnego sensu Ewangelii". Najbardziej interesujące są szkice biblijne Iwanowa, na których widać, jak artysta głęboko przeżywa słowo Boże i dąży do znalezienia języka malarskiego adekwatnego do mocy biblijnego objawienia. Artysta marzył o za­pełnieniu swymi freskami prawosławnej cerkwi, być może cerkwi Chrystusa Zbawiciela, którą architekt Aleksander Witberg, autor pierwszego projektu, zamierzał zbudować na Worobiowych Gó­rach. Jednak projekt zgodny z marzeniami Iwanowa i Witberga nie został zrealizowany.

W drugiej połowie XIX wieku wielu malarzy poszukuje swojej własnej drogi w tematyce religijnej. Interesujące są losy Nikołaja Gie, który wystawił na jednej z wystaw pieriedwiżników swój obraz „Ostatnia Wieczerza", zdumiewający współczesnych. Nie


będąc jednak zadowolony z rozwiązania tego tematu artysta kon­tynuował duchowe poszukiwania, przeżył głęboki kryzys wiary i twórczości i na kilka lat oddalił się od świata. Dzięki lekturze dzieł Tołstoja odkrywa dla siebie osobowość Chrystusa. To właśnie staje się treścią nowego etapu w jego twórczości. Gie tworzy obrazy na tematy ewangeliczne w manierze pełnej ekspresji, zu­pełnie nie przypominającej jego poprzednich dzieł. Na tle panu­jącego w tym czasie klasycznego realizmu pieriedwiżników prace Nikołaja Gie były ewenementem, wywołały wiele sporów i ata­ków. Nawet uwielbiany przezeń Lew Tołstoj nie zaakceptował zbyt ludzkiej, jak sądził, postaci Chrystusa. Świadczyło to jedynie

  1. tym, że artysta w swych duchowych poszukiwaniach poszedł dalej niż Tołstoj. Nikołaj Gie odczuł ból Zbawiciela cierpiącego za grzechy świata, odrzuconego przez świat i zbliżył się do opisu Mesjasza danego kiedyś przez proroka Izajasza: „Wzgardzony

  2. odepchnięty przez ludzi, mąż boleści, oswojony z cierpieniem, jak ktoś, przed kim się twarze zakrywa, wzgardzony tak, iż mieliśmy Go za nic" (Iz 53,3). Była to jednak indywidualna twór­czość artysty stojącego poza Kościołem, która nie wpłynęła na stan całej sztuki cerkiewnej i całego życia Kościoła.

Równolegle z Nikołajem Gie pracował Wasilij Polenow, który podchodził do tematyki biblijnej zupełnie inaczej. Jako malarz historii przede wszystkim studiował nauki biblijne, archeologię biblijną, zwyczaje narodu żydowskiego, jego kulturę. Na jego obrazach wszystko jest niezwykle dokładne - szaty postaci, pejzaże Ziemi Świętej, szczegóły bytowe. Postać Chrystusa ma nieco ide­alizowane i pełne szlachetności cechy. Jednak wiarygodność opra­wy scenicznej rodzi zaufanie do obrazów Polenowa i ich kontem­placja wprowadza poszukującą duszę w określony nastrój. Pole­now był jednym z tych artystów, którzy zaczęli współpracować z Kościołem w tworzeniu monumentalnego malarstwa. Pod ko­niec XIX wieku grupa artystów, zaproszona przez profesora Ad­riana Prachowa do Kijowa, malowała sobór Św. Włodzimierza. Na czele tej grupy stali W. Polenow i W. Wasniecow. Styl fresków i mozaik w soborze Św. Włodzimierza jest nieco egzaltowany i manieryczny, elementy wymyślnej dekoracji w stylu moderni­stycznym zostały połączone z naturalizmem i niezwykłą dokład­

nością szczegółów. Jednak pomimo to szczere pragnienie artystów namalowania obrazów godnych prawosławnej cerkwi, przywró­cenia Kościołowi autentycznej kultury, dało interesujące rezultaty. Na przykład obraz Bogurodzicy wykonany przez Wiktora Was- niecowa, unoszący się na złotym tle w absydzie świątyni - jest naprawdę wspaniały. Ból i tryumf połączyły się w postaci Bogu­rodzicy, niosącej na rękach Syna dla zbawienia świata. Niski ikonostas w bizantyjskim stylu pozwala widzieć konchę i lepiej odczytać obraz w prezbiterium.

Nieudana była próba Michaiła Wrubiela włączenia się do prac w soborze Św. Włodzimierza. Niezrealizowane szkice świadczą

    1. wielkości zamysłu artysty. Kilka wariantów kompozycji „Opła­kiwanie" ukazuje, jak poważnie mistrz podchodził do tematu, odcienie kolorystyczne oddają najmniejsze niuanse stanu uczucio­wego. „Opłakiwanie" nie ma sobie równych w sztuce rosyjskiej, poprzednio nikt tak przenikliwie i ostro nie wyraził tej sceny. Wrubielowi zaproponowano wymalowanie niedużej cerkwi Św. Cyryla w Kijowie, dla której artysta wykonał wspaniały ikonostas

    2. freski. Subtelnością i bojaźnią napełniony jest zwłaszcza obraz Bogurodzicy z oczyma pełnymi łez i cierpienia za rodzaj ludzki. Mamy w tym wypadku do czynienia nie tylko z wirtuozyjnym mistrzostwem, ale także czujemy głębię przeżyć religijnych. Jed­nakże we wszystkich tych wypadkach postrzegamy indywidualną twórczość wprowadzoną do przestrzeni świątyni50.

Za próbę soborowego przywrócenia podstaw sztuki cerkiewnej można uznać stworzenie kompleksu klasztoru Marii i Marty w Moskwie. Architekt Aleksy Szczusjew buduje cerkiew, malarz Michaił Niestierow maluje freski i ikony dla ikonostasu. W oma­wianiu programu teologicznego i artystycznego brała udział fun­datorka monasteru - wielka księżna Elżbieta Fiodorowna. Rze­czywiście, ten zabytek ma duże znaczenie jako wzorzec znalezienia nowego stylu, ku czemu zmierzali artyści na początku XX wieku. Słabość jego tkwi natomiast w tym, że obrazy Niestierowa są równie dalekie od ikony jak i wszystkie poprzednie próby innych

artystów. Kilka lat później uczeń Niestierowa, młody artysta Paweł Korin, wymaluje kryptę w cerkwi Marty i Marii. Stylizuje swoje malarstwo na nowogrodzką manierę malowania ikon. Jednak okazało się to jedynie niewielkim przybliżeniem do ikony, ponie­waż pomimo całkowitej płaskości i dekoracyjności artystycznego wykonania tych fresków, nie osiągnięto głębi treści duchowych.

Wszystkie podejmowane próby okazywały się w końcu bez wyjścia, a to dlatego, że nikt nie znał już autentycznej ikony. Można powiedzieć, że jeszcze nie znał, ponieważ akurat na prze­łomie XIX i XX wieku odkrycia restauratorów rozpoczynają nowy proces poszukiwania obrazu. Pierwsze, co poraziło w dawnej ikonie - to kolor i światło. Od tego zaczęły się rozważania teolo­giczne i powrót do ikony.

Wraz z poszukiwaniem nowej sztuki religijnej przez cały XIX wiek studiowano ikonę. Podejmowano ekspedycje, badania na­ukowe, kolekqonowanie starych wzorów51. Szczególnie dużą rolę odegrały ekspedyqe biskupa Porfiriusza Uspienskiego na Atos, Synaj i do Palestyny, w poszukiwaniu starych ikon. Biskup Por- firiusz przekazał Kijowskiej Akademii Duchownej jako dar swoją kolekcję, w której znajdowało się kilka wczesnych ikon z V-VII wieku. Był to ślad, który w końcu doprowadził do nurtu wielkiej rzeki malowania ikon i kultu ikony, która prawie zupełnie wyschła w Rosji w okresie synodalnym i posynodalnym.

Raz odzyskana światłość prawosławnej ikony znowu zajaśniała światu. Jednak światłość ta oświeciła nie tylko przeszłość tradycji sztuki ikony, ale także proroczo nakreśliła jej przyszłość. Bowiem „życie Kościoła nigdy nie wyczerpuje się w przeszłości, ma teraź­niejszość i przyszłość, i zawsze kierowane jest przez Ducha Świę­tego. Jeśli duchowe wizje i objawienia, zaświadczone w ikonie, możliwe były poprzednio, to są one możliwe i teraz, i w przy­szłości. Jest jedynie kwestią, czy twórcze natchnienie przejawi się także w sztuce ikony"52.


IKONA - DOBRA NOWINA DLA WSPÓŁCZESNEGO ŚWIATA

Idźcie więc i nauczajcie wszystkie narody.

Mt 28,19

Jezus wczoraj i dziś, ten sam także na wieki" (Hbr 13,8). My się zmieniamy, zmieniają się czasy, warunki naszego życia, pejzaż historyczny. Lecz gdzieś głęboko, w każdym z nas żyje pragnienie autentycznego, wiecznego poszukiwania prawdy. Poszukujemy wiecznych odpowiedzi na nasze odwieczne problemy. Wcześniej lub później odkrywamy, że Chrystus po to przyszedł na świat, aby odpowiedzieć nam na te pytania, aby „każdy, kto w Niego wierzy, nie zginął, ale miał życie wieczne" (J 3,16).

Jednakże współczesny człowiek nie przywykł wierzyć, przy­wykł wiedzieć. Wiara jest zaufaniem, a współczesny człowiek pragnie wszystko sprawdzić. Wszystko podaje w wątpliwość i dlatego nie jest zdecydowany na swoich drogach - im więcej dokonuje odkryć, tym bardziej odczuwa swoją bezsilność wobec ogromu świata.

Człowiek dawnych czasów otrzymywał wiarę dziedzicznie, przekazywano ją z pokolenia na pokolenie jako konieczny element życia, jako zasadę wiążącą. XX wiek - to wiek katastrof i rewolucji dzielących świat. Przykładem jest historia Rosji, w której szereg pokoleń żyło w dążeniu do „świetlanej przyszłości", nieustannie wyrzekając się swojej przeszłości i przekreślając teraźniejszość. Jest to jednak także w określonym stopniu charakterystyczną cechą krajów mających znacznie bardziej sprzyjającą historię. O roze­rwaniu związku czasowego tak pisze współczesny teolog katolicki


Joseph Ratzinger: „W dawnej postawie duchowej pojęcie «tradycji» zawierało określony program; jawiła się ona jako zabezpieczenie, na które człowiek może liczyć; wtedy mógł się czuć bezpiecznie i na swoim miejscu, gdy mógł się powołać na tradycję. Dziś panuje dokładnie przeciwne nastawienie: tradycja wydaje się czymś, co się skończyło, czymś wczorajszym, natomiast postęp wydaje się właś­ciwą obietnicą istnienia tak, że człowiek widzi swoje miejsce tylko w obrębie postępu i przyszłości, a nie tradycji i przeszłości. Dlatego i wiara, napotykana pod etykietą «tradycji» wydaje się przeżyt­kiem, który nie może stworzyć miejsca dla egzystencji człowieka uznającego przyszłość za właściwe swoje zobowiązanie i możli­wość"53. Dobra Nowina nie dociera do współczesnego człowieka dlatego, że człowiek uznał siebie za wolnego od autorytetów prze­szłości, od tradycji, od zabononów, do których często zalicza wiarę.

Jednakże wolność współczesnego człowieka oznacza brak pod­staw, oderwanie od Boga jako źródła życia. Człowiek jest roz­dwojony, rozbity, podzielony na części - myśli jedno, czyni drugie, mówi trzecie. Nawet wtedy, gdy we współczesnym człowieku budzi się potrzeba wiary, to jedynie ostrzej odczuwa on swoją wewnętrzną klęskę. Znany bohater filmu Andrieja Tarkowskiego „Stalker" męczy się z tego powodu, że nie może wejść do „pokoju" (symbol transcendentności), do którego przez wiele lat wprowa­dzał ludzi ryzykując własne życie, i wypowiada mniej więcej takie słowa: „Nie mogę uwierzyć, we mnie uległ złamaniu jakiś me­chanizm". Człowiek we wspóczesnym świecie nie żyje w zgodzie z samym sobą, z otoczeniem, z Bogiem. Wymaga uzdrowienia. Jeśli przypomnimy sobie, że rosyjskie słowo „iscelit" („uzdro­wić") pochodzi od słowa „celnyj" („całościowy"), to sens słowa „uzdrowienie" stanie się nieco głębszy niż w potocznym znacze­niu, do którego przywykliśmy. Uzdrowić - to znaczy uczynić jednością, przywrócić jedność, zebrać w całość.

Owo gromadzenie człowieka dokonuje się wewnątrz pewnego centrum, jądra, o którym często nie mamy żadnego pojęcia. Jak wyraził się pewien współczesny myśliciel, „żyjemy na peryfe­

riach samych siebie". Tym centrum jest obraz Boży w człowieku, obraz ten jest podstawą naszego autentycznego bytu. Im bardziej odżegnujemy się od wiary jako tradycji, tym bardziej zbliżamy się do wiary jako objawienia. Zmianie ulega pejzaż historyczny, ale Bóg, który „na wieki wieków jeden i ten sam", Bóg Abrahama, Izaaka i Jakuba, Bóg Jezusa Chrystusa, Bóg Sergiusza i Serafima prowadzi z człowiekiem ciągle tę samą rozmowę: „Adamie, gdzie jesteś?" (Rdz 3,9).

Dwudziesty wiek postawił mnóstwo pytań i obnażył otchłań problemów. „Śmierć Boga" (F. Nietzsche) i „koniec sztuki" (K. Ma- lewicz), dewaluacja wartości humanistycznych (faszyzm) i odrzu­cenie ludzkiej duszy (komunizm) - oto główne etapy epoki po- chrześcijańskiej. Jednak pośród wielu odkryć dokonanych w XX wieku jest jedno, które na wadze wieczności znaczy więcej niż pozostałe. Jego znaczenie zaczynamy uświadamiać sobie dopiero pod koniec wieku. Jest to odkrycie ikony.

Co jednak należy rozumieć pod określeniem „odkrycie ikony"? Czyż do naszych czasów ikony nie zachowały się w cerkwiach, czyż nie pozostały koniecznym elementem prawosławnej tradycji? Czyż w Rosji nie zachowały się domy, w których w „pięknym kąciku" wiszą obrazy? Malowanie ikon także nie ustało w całym okresie synodalnym. Szczątkowo zachowało się nawet w czasach sowieckich. Cóż więc nazywamy „odkryciem ikony"?

Odkrycia konserwatorów na przełomie wieków pozwoliły ujrzeć uwolnioną z nakładanych przez lata warstw i późnych przemalunków świetlistą ikonę. Było to wielkie zwycięstwo nad niszczącą siłą i ciemnością ludzkiego zapomnienia. Nie było to jednak wystarczające. Autentyczne odkrycie zaczęło się od prób wyjaśnienia ikony jako fenomenu teologicznego. Właśnie to stało się odkryciem ikony nie tylko dla świata prawosławnego, ale także katolickiego i protestanckiego - dla całej chrześcijańskiej oikume- ne. Dzisiaj wszyscy chrześcijanie mogą włączyć się do tego do­świadczenia Kościoła powszechnego.

Nie pomniejszając praw dziedzictwa prawosławnego przy­pomnijmy jedynie, że jeszcze sto lat temu na prawosławnym Wschodzie miano na temat ikony mętne wyobrażenia, została ona na Wschodzie zapomniana tak samo, jak i na Zachodzie. Można

znaleźć na to wiele przykładów w historii Rosji. Otóż na początku XIX wieku jeden z wykładowców Akademii Duchownej otrzymał surowe upomnienie od metropolity Filareta Drozdowa za to, że wprowadził do kursu kościelnej archeologii dział ikonografii. Wła­dze kościelne dopatrzyły się w tym propagandy staroobrzędo- wej (!). Wiadomo także, że słowianofile, uważający siebie za auten­tycznych działaczy narodowego odrodzenia, dążyli do stworzenia „nowego stylu malarstwa ikonowego w miejsce barbarzyńskiego stylu bizantyjskiego". Oficjalne prawosławie rozumiało swoje za­danie odrodzenia sztuki kościelnej dość szczególnie. Oto tylko jeden z ukazów Świątobliwego Synodu z 14 kwietnia 1880 roku. Ukaz mówi: „Aby malarstwo cerkiewne przy ścisłym przestrze­ganiu tradycji odpowiadało również wymogom sztuki, a przez to pomimo swego znaczenia religijnego mogło wywierać znaczący wpływ na rozwój właściwego smaku w masach, Świątobliwy Synod uznał za bardzo pożądane pośrednictwo Cesarskiej Aka­demii Sztuk pomiędzy zamawiającymi i artystami przy wykony­waniu całych ikonostasów, oddzielnych kibotów i obrazów"54.

Jednak równolegle z tym w XIX-XX wieku dokonywało się ciągłe badanie i odkrywanie zabytków przeszłości, co pomogło w uświadomieniu sobie, czym jest prawosławna tradycja sztuki iko­ny. W Rosji powstała znacząca szkoła konserwatorska, funda­menty której położył F. G. Sołncew, a w której działali potem A. W. Prachow, W. W. Susłow i inni. To właśnie oni odkryli stare mozaiki i freski z XI-XD wieku w takich cerkwiach jak Świętej Sofii w Kijowie, Świętej Sofii w Nowogrodzie, soborach Św. Dy­mitra i Zaśnięcia we Włodzimierzu, cerkwi Św. Jerzego w Starej Ładodze, soborze klasztoru miroż w Pskowie i innych. Naukową konsewacją malarstwa sztalugowego zaczął zajmować się N. I. Podkljucznikow, który pierwszy opracował teorię konserwacji dą­żącą do maksymalnego ujawnienia pierwotnego obrazu bez uzu­pełniania utraconych fragmentów nowymi kolorami. Tradycje ro­syjskiej szkoły konserwatorskiej kontynuowali J. A. Olsufiew, I. E. Grabar i inni. Równolegle rozwijało się badanie źródeł i studio­

wanie samej ikonografii. W tym wypadku pierwszeństwo należy do takich znanych uczonych jak A. A. Rowiński, F. I. Busłajew, G. D. Filimonow, A. I. Kirpicznikow, N. W. Pokrowskij, D. W. Ajna- łow, N. P. Kondakow i inni. W czasach sowieckich szkoła histo­ryczna W. N. Łazariewa kontynuowała gruntowne badania nad staroruską i bizantyjską sztuką55.

Dzisiaj nie trzeba już nikomu udowadniać estetycznej wartości ikony (chociaż jej duchową wartość mogą nie do końca rozumieć nawet prawosławni), ale jeszcze w ubiegłym wieku określenie „ikona bizantyjska" nie wywoływało dużego szacunku. Na przy­kład G. G. Gagarin, wiceprezydent Akademii Sztuk, tak oto cha­rakteryzuje duchową i intelektualną atmosferę społeczeństwa ro­syjskiego w ubiegłym wieku: „Wystarczy zacząć rozmowę o ma­larstwie bizantyjskim, a natychmiast na twarzach dużej liczby słuchaczy pojawi się uśmiech pogardy i ironii. Jeśli zaś ktoś zdecyduje się powiedzieć, że sztuka ta zasługuje na poważne prace badawcze, to żartom i uśmiechom nie będzie końca. Zostanie wypowiedziana nieskończona ilość zjadliwych uwag na temat nieposzanowania proporcji, kanciastych form, dziwacznych póz, nieporadności i dzikości kompozycji - a wszystko to z grymasami, aby wyraźniej przedstawić szpetność odrzucanego malarstwa. Wcale nie bronię niedostatków wywodzących się z braku do­świadczenia lub barbarzyństwa czasów - dodaje G. G. Gagarin - nie poszukuję w nich ani prawidłowego rysunku, ani wierności perspektywie, ani właściwego oświetlenia, światłocienia, plasty­

czności, ani tysięcy innych cech będących cechami współczesnej sztuki. Poszukuję myśli oraz stylu i je znajduję"56.

Widać więc wyraźnie, że w ciągu ostatnich stu lat stosunek do dziedzictwa ikony zmienił się radykalnie. Niemała w tym zasługa świeckiej nauki. Jednak stopniowo budziło się pragnienie głębokiego przemyślenia dziedzictwa ikony z pozycji chrześcijań­skich. Na początku XX wieku główni rosyjscy teolodzy i filozo­fowie zwrócili uwagę na ikonę jako fenomen duchowy. Jednym z pierwszych odkrywców ikony był Jewgienij Trubieckoj. Tytuł jego pracy - Kolorowa kontemplacja - już zawiera określoną kon­cepcję: filozof odkrywa ikonę jako jedną z odmian teologii na Rusi. Trubieckoj pisze: „Królestwo bestii wtedy także kusiło narody odwieczną pokusą: «Wszystko to dam tobie, jeśli oddasz mi pokłon». Cała sztuka staroruska zrodziła się w walce z tą pokusą. Odpowiedź na nią staroruscy ikonografowie dali ze zdumiewającą jasnością i siłą w obrazach i kolorach przedstawiając to, co wy­pełniało ich dusze - wizję innej prawdy życiowej i innego sensu życia"57. Trubieckoj jako jeden z pierwszych zobaczył na ikonie świetlisty promień nadziei, który może przywrócić współczesnego człowieka Bogu, skierować „od obrazu bestii do obrazu Bożego". Jego praca, napisana w dniach I wojny światową, przeniknięta jest troską o los Rosji i całego świata, ale czuć w niej także skrzyd- latość nowej otwierającej się perspektywy duchowej: „Rosyjscy ikonografowie widzieli to piękno, które zbawi świat, i uwiecznili je w kolorach. Sama myśl o zbawczej mocy piękna dawno już żyje w idei cudownej ikony! W tej skomplikowanej walce, jaką prowadzimy, pośród nieskończonych bólów, jakich doświadcza­my, niech będzie ta siła dla nas źródłem pociechy i odwagi. Chrońmy i miłujmy to piękno! Właśnie w piękno wcielony jest sens życia, który nie ginie. Nie zginie także naród, który z tym właśnie sensem zwiąże swoje losy. Jest on potrzebny światu, aby złamać panowanie bestii i wyzwolić ludzkość z ciężkiej niewoli"58.


W ślad za J. N. Trubieckim teologię ikony badali inni myśliciele, zwłaszcza o. Sergiusz Bułgakow i o. Paweł Florenski59. Bułgakow ponad wszystko stawia gnozeologiczną i teurgiczną funkcję ikony, podkreślając, że ikona pomaga człowiekowi w poznaniu i znale­zieniu Boga. „Bóg objawia się nam często i wielorako - w słowie, działaniu i w obrazach. Ponieważ Słowo Boże objawiło się czło­wiekowi i »żyło z ludźmi«, może być przedstawiane w sztuce ... Jednak to zadanie prowadzi nas poza granice sztuki w dziedzinę religii, a mówiąc ściślej jednoczy obie te dziedziny. Wymaga od ikonografa nie tylko znajomości sztuki, ale także religijnego oświe­cenia, objawienia, a to jest możliwe jedynie w zjednoczeniu jego religijnego i artystycznego życia, czyli na gruncie kościelnym. W ten sposób powstaje ikonografia jako sztuka kościelna, która łączy w sobie wszystkie twórcze zadania sztuki z doświadczeniem kościelnym.

Jkona jest dziełem sztuki, która zna i ceni swoje formy i kolo- ^y^osiągą ich objawienie, włada nimi i jest im posłuszna. Jedno­cześnie jest objawieniem nadprzyrodzonego, w postaciach cieles­nych ukazuje życie duchowe. W niej Bóg objawia siebie w twor- "ćzości człowieka, dokonuje się akt teurgiczny zjednoczenia ziemi i "nieba. Dlatego sztuka ikony jest jednocześnie dziełem sztuki i dziełem religijnym; peh\ym mod1itewnó-asc napięcia

(dlatego też Kościół zna odrębne oblicze świętych-ikonografów, w osobach których zostaje kanonizowana także sztuka jako droga zbawienia"60.

Paweł Florenski, uczony encyklopedysta i analityk, rozpatry­wał ikonę, jeśli można tak powiedzieć, na poziomach mikro i ma­kro, „rozbijając ją na atomy" badał symboliczny język ikony i równocześnie włączał ikonę w ogólny zamysł Boga o świecie

jako konieczny element filozofii kultu. Florenskiego interesowała przede wszystkim metafizyka ikony. „Obszar tej sztuki zamknięty jest w sobie nieporównanie bardziej, niż jakikolwiek inny i nic, co obce, żaden «ogień inny» nie może przedostać się na ów najświętszy stół ofiarny (...) W samych metodach malarstwa iko­nowego, w technice wykonywania ikony, w zastosowanych ma­teriałach, w fakturze obrazu zawarta jest metafizyka, dzięki której ikona żyje i trwa. Przecież sama substancja, same materiały, które stosuje się w danym rodzaju czy w danej formie sztuki, są sym­boliczne i mają swe konkretno-met^fizyczne właściwości, dzięki którym sztuka odnosi się do jakiegoś bytu duchowego"61.

W czasach sowieckich ze znanych powodów uległo przerwaniu wiele tradyqi, wśród nich także sztuka ikony, która dopiero co zaczęła się odradzać na początku wieku, a teologia również została w praktyce sprowadzona do zera. Pozostawały jedynie prace kon­serwatorskie i akademickie badania. Tymczasem zagrodzony przez sowiecką ideologię potok „wody żywej" znalazł dla siebie inny nurt. Tym nurtem stała się emigracja. Wyrzuceni z ojczyzny filozofowie, wśród nich S. Bułgakow, kontynuowali swoje prace we Francji. Dzięki o. Sergiuszowi Bułgakowowi w Paryżu zor­ganizowano Instytut Teologiczny, w którym on sam i jego ucz­niowie kontynuowali prace badawcze. Niestety, o. Paweł Florenski pozostał w ojczyźnie, gdzie dosięgnął go tragiczny los - męczeńska śmierć na Sołowkach. Były monaster sołowiecki został przemie­niony na obóz o ścisłym reżymie i kolejny raz w historii Rosji zajaśniał światłem męczenników Chrystusowych. To tutaj kiedyś był igumenem Filip Kołyczew, który stał się ofiarą tyranii Iwana Groźnego, to tutaj osiem lat mnisi wytrzymywali oblężenie w okre­sie schizmy, a w latach trzydziestych XX wieku znalazło tu swoją Golgotę tysiące nowych męczenników Kościoła. Ta karta historii Rosji także ma bezpośrednie odniesienie do ikony, ponieważ męczeństwo w imię Chrystusa zapieczętowuje w człowieku Obraz Boży, autentyczny Obraz.

Z drugiej strony żelaznej kurtyny kontynuowano pracę Ducha. Szkoła ikonograficzna znalazła nowe możliwości rozwoju za gra­

nicą. Wyrzucony z Rosji Nikodim Pawłowicz Kondakow wyjechał wraz z całym swoim instytutem; osiedlił się najpierw w Belgra­dzie, a następnie w Pradze, kontynuując fundamentalne badania w dziedzinie ikonografii i ikonologii. W ciągu dziesięciu lat in­stytut publikował almanachy „Seminarium Kondacovianum", któ­re do dzisiaj są prawdziwą ikonologiczną encyklopedią62.

Losy ikonografów na emigracji układały się interesująco, po­nieważ dążyli oni do znalezienia w ikonie drogi do niebieskiej ojczyzny, po utracie ziemskiej ojczyzny. Najwybitniejszym artystą w nurcie emigracyjnej tradycji ikonograficznej (w pewnym sensie prace poszczególnych ikonografów układały się we własną tra­dycję, która była owocna także dla nieprawosławnych chrześcijan) był Grigorij Krug. Mnich Grigorij (w świecie Gieorgij Iwanowicz Krug) urodził się w Petersburgu w 1909 roku, uczył się malarstwa w Tallinie i Tartu, a następnie w Paryskiej Akademii Sztuk Pięk­nych. W latach dwudziestych znalazł się na emigracji we Francji, złożył śluby zakonne i poważnie zajął się malarstwem ikonowym, uważając swoją pracę za służbę Bogu. Grigorij Krug wymalował wiele cerkwi we Francji, Anglii, Holandii i innych krajach, w któ­rych prawosławni budowali swoje świątynie. Znaczną część życia mnich Grigorij spędził w maleńskiej pustelni Ducha Świętego pod Paryżem, niedaleko Wersalu. Tutaj też zmarł 12 czerwca 1969 roku. Poza ikonami i freskami pozostawił po sobie niewielki zeszyt, w którym zapisywał swoje myśli na temat malarstwa ikonowego. Jego rozmyślania są nie mniej cenne niż jego prace malarskie. Przede wszystkim jako mnich-pustelnik Grigorij Krug cenił w ikonie jej świetlistą moc, która niesie światłość Chrystusa w ten świat. „Cześć oddawaną ikonom w Kościele porównać można do gorejącej świecy, której płomień nigdy nie gaśnie. Zapalona nie ręką człowieka - nie przestaje płonąć na wieki. Płonęła, płonie i płonąć będzie, choć płomyk jej jest chybotliwy - pali się spokojnie, to znów prawie zamiera, by za chwilę rozjarzyć się blaskiem nie do zniesienia dla ludzkich oczu. I nawet wtedy, gdy wszyscy nieprzyjaciele sprzymierzają swe siły, by zniweczyć

to światło, narzucić na nie zasłonę ciemności - ono nie ginie i zginąć nie może. Nawet wówczas, gdy więdnie pobożność i wy­sychają źródła sztuki sakralnej, zaś same ikony tracą jakby aureolę swej niebiańskiej godności, nawet wtedy nie gaśnie ów płomień, lecz żyje wciąż w ukryciu, gotów znów rozbłysnąć z całą mocą i tryumfem blasku Przemienienia Pańskiego. Jak się wydaje, je­steśmy w przededniu takiej właśnie chwili i choć noc wciąż jeszcze trwa, nadchodzi już poranek"63.

Jako malarz ikon Grigorij Krug jest interesujący przede wszy­stkim dlatego, że jego twórczość jest pomostem łączącym ikono­graficzną tradycję przedrewolucyjnej Rosji z odkryciem prawo­sławnej ikony, które aktualnie przeżywa Zachód. Korzenie jego malarstwa ikonowego bez wątpienia tkwią w ruskiej tradycji, ale samo malarstwo rozwinęło się i okrzepło w innym środowisku, w którym Rosyjski Kościół Prawosławny był zaledwie małą wy­sepką w ogromnym morzu świata nieprawosławnego. Być może dlatego właśnie prawosławie na emigracji zawsze miało charakter nostalgiczno-romantyczny, co wycisnęło szczególne piętno na stylu i charakterze malowania ikon. W pracach Kruga podkreślona jest stylizacja i czuje się oddźwięk dekadencji. Postacie świętych na jego ikonach przypominają cienie zarysowujące się bez ciała w ste­rylnej przestrzeni, linie konturów są nieco manierystyczne, oblicza pogrążone we wspomnieniach o czymś na zawsze utraconym. Silną stroną ikon Kruga jest ich modlitewny nastrój, głębia, czystość (niekiedy co prawda przypominająca sterylność), słabą natomiast jest brak paschalnej radości, która była tak dobrze znana starożytnej ikonie, a którą z trudem akceptowało późniejsze prawosławie. Dziedzictwo Grigorija Kruga jest unikalne i stanowi ważny wkład w odrodzenie ikony w naszych czasach. Jego freski w cerkwi Trzech Świętych Biskupów w Paryżu i ikonostas w pustelni Du­cha Świętego w Arnville-Saint-Denis, liczne ikony rozproszone po całym świecie (jedna z nich została podarowana Moskiewskiej Akademii Duchownej) - świadczą o jego wielkim dziele jako ikonografa i męża modlitwy. Nie przypadkiem jedną z najbardziej głębokich jego ikon jest obraz św. Serafina z Sarowa. świetlisty

starzec, klęczący z podniesionymi ku niebu rękoma, trwa na modlitwie. Kiedy się spojrzy na tę ikonę, przypominają się słowa świętego ascety: „Zachowaj ducha pokoju, a wokół ciebie zbawią się tysiące".

A oto przykład jeszcze jednego zadziwiającego losu - siostra Joanna (w świecie Julija Nikołajewna Rejtlinger, 1898-1988). Uro­dziła się i wyrosła w Petersburgu, uczyła się w szkole przy To­warzystwie Miłośników Sztuk Pięknych. W 1918 roku poznała o. Sergiusza Bułgakowa, który niedawno przyjął święcenia ka­płańskie. Przez całe życie Julija Nikołajewna była córką duchową o. Sergiusza, za nim pojechała na emigrację. We Francji pomagała swojemu ojcu duchowemu w zorganizowaniu Instytutu Teologi­cznego św. Sergiusza w Paryżu. Równocześnie kontynuowała stu­dia plastyczne, uczyła się u znanego malarza francuskiego Mau- rice'a Denisa. Złożyła śluby zakonne, otrzymała imię Joanna, i całe swoje życie poświęciła malarstwu ikonowemu. Ojciec Sergiusz pobłogosławił swoją duchową córkę na ten trud. A to, że upra­wianie malarstwa ikonowego w warunkach emigracji było trudem, nie budzi wątpliwości, ponieważ nie istniały żadne szkoły ikono­graficzne ani żadne wzory, na które można by orientować swoją twórczość. Tylko jeden raz, w 1928 roku, w Monachium miała miejsce wystawa staroruskiej ikony, którą Julii Nikołajewnej udało się obejrzeć. Bóg jednak chciał, żeby gałązka tradycji malarstwa ikonowego rozwinęła się na tym gruncie. Wkrótce prace siostry Joanny zwróciły na siebie uwagę znawców i prostych ludzi. Po opublikowaniu w rosyjskiej gazecie „Rossija i Sławjanofilstwo" reprodukqi ikony jej pędzla „Nie płacz po Mnie, Matko", krytyka nazwała Julię Nikołajewną twórcą rosyjskiej „Piety". Wielu iko- nografów we Francji uczyło się u niej, w tym także mnich Grigorij Krug. Inną stroną twórczości Julii Nikołajewny było ilustrowanie dziecięcej literatury religijnej - artystka uważała, że język ruskiej ikony jest zrozumiały dla dzieci i starała się w stylu ikony zdobić książki, które miały wiele wydań.

W latach wojny siostra Joanna współpracowała z matką Marią Skobcową i o. Dymitrem Klepininym, których tragiczny los jest dobrze znany. Sama siostra Joanna cudem uniknęła niemieckich obozów, ale po zakończeniu wojny trafiła na sowieckie zesłanie.


Bardzo pragnęła powrócić do ojczyzny, ale nie pozwolono jej oiedlić się w Leningradzie i dlatego wyjechała z Paryża do Cen­tralnej Azji. Przez wiele lat mieszkała w Taszkiencie, dalej malo­wała ikony, chociaż w ostatnich latach życia oślepła i ogłuchła. Wierzyła jednak, że nawet pośród mrocznej sowieckiej rzeczywi­stości zajaśnieje kiedyś świetliste Oblicze Chrystusa. W listach do o. Aleksandra Mienia pisała: „Nasze czasy zrozumiały to, czego nie rozumiał ani XVIII wiek, ani XIX wiek, zamalowując skarby XV wieku i inne. Jednakże wszystkie najstarsze ikony, z okresu przed najazdem mongolskim, są bardziej realistyczne niż Rublow, a to jest, jak sądzę, bliższe naszemu stanowi duchowemu". Julia Nikołajewna odkryła najważniejszą rzecz - jako naród jesteśmy poganami i możemy w dawnej ikonie odkryć to samo, co odkryła w niej Ruś po przyjęciu chrześcijaństwa w czasach księcia Wło­dzimierza.

Ikony siostry Joanny mają zadziwiającą cechę - są pełne dzie­cięcej wiary i paschalnej radości. Jej prace są rozproszone po całym świecie - ikonostasy we Francji, freski w Anglii, książki w Ame­ryce. Również w Rosji po domach z szacunkiem przechowuje się ikony malowane ręką siostry Joanny. Ojciec Sergiusz Bułgakow nazywał je „świeczuszki", ponieważ niosą nam prawdziwe światło wieczności64.

Malarstwo ikonowe uważano za domenę mężczyzn, ale w XX wieku sytuacja tak bardzo się zmieniła, że dzisiaj sztuki ikony nie można sobie wyobrazić bez takich mistrzyń jak Julia Nikołajewna Rejtlinger lub siostra Julianna (w świecie Marija Nikołajewna Sokołowa), bądź też Ksenia Michajłowna Pokrowskaja, a także wielu innych65.


Jednak główna linia odrodzenia malarstwa ikonowego w Rosji związana jest dzisiaj z imieniem archimandryty Zinona (w świecie Władimir Tieodor), mnicha klasztoru pskowsko-pieczerskiego. Na­malował on już wiele ikon, wymalował wiele cerkwi, w tym także cerkiew Ojców Siedmiu Soborów Powszechnych, kaplicę Św. Kor­neliusza i sobór Opieki Bogurodzicy na wzgórzu w klasztorze pskowsko-pieczerskim. Archimandryta Zinon pracował w No­wym Walaamie w Finlandii i w klasztorze Chevetogne w Belgii. Główną jego zasługą jest to, że nie tyle przywraca rzemiosło i technikę malarstwa ikonowego, ile w znacznie większym stopniu teologię i kult ikony. „Ikona, niestety, nie zajmuje w kulcie należ­nego jej miejsca - uważa Zinon - i stosunek do niej nie jest taki, jaki być powinien. W ikonie dawno już przestano widzieć teologię i wydaje się, że nawet nie podejrzewa się, iż ikonograf może mimo woli skazić prawdy wiary. Niekiedy ikona zamiast świadczyć

  1. prawdzie, okazuje się świadectwem fałszywym"66.

W osobie archimandryty Zinona połączyły się dwie linie, długie lata rozwijające się paralelnie - sztuka malarstwa ikonowego

  1. teologiczne uzasadnienie ikony. Pierwszy kierunek był w ostat­nich dziesięcioleciach związany przede wszystkim z praktyką kon­serwacji ikon (jeszcze dziesięć lat temu ikonograf mógł zajmować się jedynie konserwacją starych ikon, malowanie nowych było zabronione przez państwo). Teologią ikony zajmowali się filo­zofowie i teolodzy, gabinetowi uczeni, historycy sztuki (w cza­sach sowieckich niekiedy pozwalano w pracach naukowych na uwzględnienie szczegółowych interpretacji teologicznych). Archi­mandryta Zinon uważa, że w malarstwie ikonowym rzemiosło jest ściśle związane ze zrozumieniem obrazu i nie może być po prostu kopiowaniem wzorców. Poza tym ikona jest liturgiczna ze swej istoty i dlatego bez żywego doświadczenia wiary malarstwo ikonowe nie istnieje. Ikona jest owocem świadomości kościelnej,


Bardzo pragnęła powrócić do ojczyzny, ale nie pozwolono jej oiedlić się w Leningradzie i dlatego wyjechała z Paryża do Cen­tralnej Azji. Przez wiele lat mieszkała w Taszkiencie, dalej malo­wała ikony, chociaż w ostatnich latach życia oślepła i ogłuchła. Wierzyła jednak, że nawet pośród mrocznej sowieckiej rzeczywi­stości zajaśnieje kiedyś świetliste Oblicze Chrystusa. W listach do o. Aleksandra Mienia pisała: „Nasze czasy zrozumiały to, czego nie rozumiał ani XVIII wiek, ani XIX wiek, zamalowując skarby XV wieku i inne. Jednakże wszystkie najstarsze ikony, z okresu przed najazdem mongolskim, są bardziej realistyczne niż Rublow, a to jest, jak sądzę, bliższe naszemu stanowi duchowemu". Julia Nikołajewna odkryła najważniejszą rzecz - jako naród jesteśmy poganami i możemy w dawnej ikonie odkryć to samo, co odkryła w niej Ruś po przyjęciu chrześcijaństwa w czasach księcia Wło­dzimierza.

Ikony siostry Joanny mają zadziwiającą cechę - są pełne dzie­cięcej wiary i paschalnej radości. Jej prace są rozproszone po całym świecie - ikonostasy we Francji, freski w Anglii, książki w Ame­ryce. Również w Rosji po domach z szacunkiem przechowuje się ikony malowane ręką siostry Joanny. Ojciec Sergiusz Bułgakow nazywał je „świeczuszki,,/ ponieważ niosą nam prawdziwe światło wieczności67.

Malarstwo ikonowe uważano za domenę mężczyzn, ale w XX wieku sytuacja tak bardzo się zmieniła, że dzisiaj sztuki ikony nie można sobie wyobrazić bez takich mistrzyń jak Julia Nikołajewna Rejtlinger lub siostra Julianna (w świecie Marija Nikołajewna Sokołowa), bądź też Ksenia Michajłowna Pokrowskaja, a także wielu innych68.


Jednak główna linia odrodzenia malarstwa ikonowego w Rosji związana jest dzisiaj z imieniem archimandryty Zinona (w świecie Władimir Tieodor), mnicha klasztoru pskowsko-pieczerskiego. Na­malował on już wiele ikon, wymalował wiele cerkwi, w tym także cerkiew Ojców Siedmiu Soborów Powszechnych, kaplicę Św. Kor­neliusza i sobór Opieki Bogurodzicy na wzgórzu w klasztorze pskowsko-pieczerskim. Archimandryta Zinon pracował w No­wym Walaamie w Finlandii i w klasztorze Chevetogne w Belgii. Główną jego zasługą jest to, że nie tyle przywraca rzemiosło i technikę malarstwa ikonowego, ile w znacznie większym stopniu teologię i kult ikony. „Ikona, niestety, nie zajmuje w kulcie należ­nego jej miejsca - uważa Zinon - i stosunek do niej nie jest taki, jaki być powinien. W ikonie dawno już przestano widzieć teologię i wydaje się, że nawet nie podejrzewa się, iż ikonograf może mimo woli skazić prawdy wiary. Niekiedy ikona zamiast świadczyć

    1. prawdzie, okazuje się świadectwem fałszywym"69.

W osobie archimandryty Zinona połączyły się dwie linie, długie lata rozwijające się paralelnie - sztuka malarstwa ikonowego

    1. teologiczne uzasadnienie ikony. Pierwszy kierunek był w ostat­nich dziesięcioleciach związany przede wszystkim z praktyką kon­serwami ikon (jeszcze dziesięć lat temu ikonograf mógł zajmować się jedynie konserwacją starych ikon, malowanie nowych było zabronione przez państwo). Teologią ikony zajmowali się filo­zofowie i teolodzy, gabinetowi uczeni, historycy sztuki (w cza­sach sowieckich niekiedy pozwalano w pracach naukowych na uwzględnienie szczegółowych interpretacji teologicznych). Archi­mandryta Zinon uważa, że w malarstwie ikonowym rzemiosło jest ściśle związane ze zrozumieniem obrazu i nie może być po prostu kopiowaniem wzorców. Poza tym ikona jest liturgiczna ze swej istoty i dlatego bez żywego doświadczenia wiary malarstwo ikonowe nie istnieje. Ikona jest owocem świadomości kościelnej,

a nie tylko dziełem indywidualnej twórczości, choćby połączonej z talentem. Autentycznymi twórcami ikon byli święci ojcowie, oni położyli fundament kultu ikony i walczyli nie o piękno ikon, ale o Prawdę. Początkowo ikonę traktowano nie jako odbicie ja­kiegoś aspektu wiary prawosławnej, ale prawosławia w całości (stąd święto Tryumf Ortodoksji związane jest z ikoną). Wraz z upadkiem całościowego chrześcijańskiego światopoglądu, typo­wego dla epoki Ojców Kościoła, malarstwo ikonowe stopniowo traciło swoją treść duchową: oznacza to, że malarstwo ikonowe zostało oderwane od kultu ikony. Widoczna w ciągu ostatnich dwóch wieków sekularyzacja sztuki cerkiewnej polega, według Zinona, na tym, że smak estetyczny zaczął dławić sens duchowy i obecnie zewnętrzne atrybuty ikony są uważane za jej autentyczną treść. „Kościół prawosławny zawsze walczył z obumieraniem sztu­ki sakralnej - pisze archimandryta Zinon. Głosem swoich soborów, biskupów i wiernych bronił sztuki przed przenikaniem do niej obcych elementów, właściwych sztuce świeckiej. Nie można za­pominać, że jak myśl w dziedzinie religii nie zawsze była na poziomie teologii, tak i twórczość artystyczna nie zawsze była na poziomie autentycznego malarstwa ikonowego. Dlatego też błę­dem byłoby uważać każdy obraz za bezbłędny, nawet jeśli jest bardzo piękny i znajdował się w cerkwi sto lub dwieście lat, a tym bardziej jeśli powstał w epoce upadku malarstwa ikonowego (...) nauka Kościoła może zostać skażona pędzlem, podobnie jak sło­wem"70.

Prace malarskie archimandryty Zinona są interesujące przede wszystkim dlatego, że są rzeczywistym ucieleśnieniem jego po­stawy teologicznej. Często odwołuje się on do tradycji XV wieku, jeszcze częściej do wzorów bizantyjskich. Styl Zinona jest nieco suchy, ale sprawdzony do granic możliwości, jest w nim szcze­gólna estetyka ascetyzmu. Jednak najważniejsze jest to, że akcentuje on sens obrazu; cyzelując formę ikonograficzną, jak cyzeluje się myśl zawartą w lakonicznej metaforze aforyzmu, Zinon przywraca ikonie wyraźną strukturę tekstową. Według opinii świętych ojców

słowo i obraz są na ikonie jednością, jak jednością są w życiu Kościoła. „Mówiąc o odrodzeniu kościelnym - pisze archiman- dryta - należy koniecznie i przede wszystkim troszczyć się o to, żeby Kościół ciągle objawiał światu to piękno, które sam posiada w pełni. Kiedy mało kto dowierza słowu, kazanie bez słów przy­niesie więcej owoców. Życie kapłana, każdego chrześcijanina, obraz cerkiewny, śpiew cerkiewny, architektura świątyni, powinny mieć na sobie pieczęć niebieskiego piękna"71.

Archimandryta Zinon widzi gwarancję przyszłości Kościoła w odrodzeniu czystego kultu ikony, a w ślad za tym malarstwa ikonowego. „W epoce ikonoklazmu Kościół walczył o ikonę, a w naszych bolesnych czasach przyszła pora, aby ikona walczyła o Kościół"72.

Rzeczywiście, we współczesnym świecie możemy zaobserwo­wać, że tam, gdzie rodzi się przebudzenie, tam pojawia się zain­teresowanie ikoną73. Można to zauważyć nie tylko w prawosławiu, ale i w katolicyzmie. W Europie istnieje już kilka katolickich cen­trów, w których zorganizowano szkoły ikonograficzne - we Wło­szech, Francji, Szwajcarii, Anglii i w innych krajach. Coraz częściej prawosławne ikony można spotkać w kościołach katolickich. Na przykład w kościele Sainte Trinité w Paryżu jako obraz patronalny

czczona jest ikona Andrzeja Rublowa „Trójca Święta", chociaż na razie ikonę zastępuje reprodukcja naklejona na deskę. Współczesny Zachód odkrywa dla siebie chrześcijański Wschód przez ikonę. Obraz mówi dzisiaj więcej niż słowo, ponieważ dotychczas słowa jedynie dzieliły dwa światy - prawosławnych i katolików. Ikona jako wspólne dziedzictwo duchowe, powstałe w jeszcze nie po­dzielonym Kościele, jednoczy oba Kościoły. Wielką rolę w spot­kaniu dwóch kultur odgrywają ikonograficzne i teologiczne tra­dycje rosyjskiej emigracji. Jako najbardziej wyraźny przykład moż­na wymienić książkę Leonida Uspienskiego La Théologie de Licône dans EÉglise orthodoxe, opublikowaną w Paryżu w 1989 roku74. Uspienski łączył w swojej osobie praktyka-malarza ikonowego oraz teologa-interpretatora i historyka sztuki. Jego książka jest obecnie jedyną fundamentalną pracą z tej dziedziny.

Katolikom łatwo jest powrócić do ikony, ponieważ ikona jest wspólnym dziedzictwem Kościoła i w tradycji zachodniej istnieje własne doświadczenie malarstwa ikonowego oraz kultu ikony. Poza tym prawosławni i katolicy mają wiele wspólnych świętości, na przykład takie starożytne ikony jak „Boleściwa" (w Polsce znana pod nazwą „Nieustającej pomocy"), „Częstochowska", „Ostrobramska" i inne. Paradoks współczesnej sytuacji polega na tym, że również świat protestancki zaczyna interesować się ikoną. We wczesnym protestantyzmie istniały silne tendencje ikonokla- styczne i do dzisiaj wiele protestanckich denominaqi zajmuje kate­goryczną i nieprzejednaną postawę w stosunku do kultu ikony, uważając ten kult za pogaństwo i kult bożków. Tym niemniej ikoną interesuje się współczesny świat protestancki. Choć wydaje się to dziwne, jako pierwsi do ikony zwrócili się przedstawiciele najbardziej „ortodoksyjnych" kierunków - luteranie, kalwini, re­formatorzy. W tym środowisku obecnie widać powrót do estetyki liturgicznej, teologii apofatycznej i osiągania sensu słowa poprzez obraz. Nie ma potrzeby uzasadniania znaczenia słowa Bożego dla świadomości protestanckiej, fundamentaliści często dochodzą do absolutyzaqi tekstu Pisma Świętego i kultu litery z uszczerbkiem

dla ducha. Dlatego ikona okazuje się tym objawieniem słowa, które ratuje przed skrajnościami racjonalnego podejścia do Dobrej Nowiny. Granice między kultem ikony i idololatrią zostały okre­ślone już przez świętych ojców, którzy przede wszystkim odwo­ływali się do tożsamości słowa i obrazu: „My nie kłaniamy się skórze i atramentowi, lecz słowu Bożemu, na niej atramentem napisanemu, i podobnie w ikonie kłaniamy się nie naturze farb i deski, ale obrazowi Chrystusa". Te słowa Leoncjusza z Hiera- polis, wygłoszone w VIII wieku, okazują się aktualne i dzisiaj w dialogu prawosławnych z protestantami. Należy dodać, że akceptacja ikony przez młody (w porównaniu z historycznymi Kościołami) świat protestancki ma w sobie zadziwiający smak objawienia. Nie zapomnę, jak zdumiał mnie jeden mnich z Taizé75, który na ostatnie spotkanie grupy biblijnej przyniósł właśnie ikonę Bogurodzicy Włodzimierskiej i długo na przykładzie tej ikony wyjaśniał tajemnicę stosunków Boga i człowieka (uczestnicy grupy właśnie o tym rozmyślali w ciągu tygodnia). Wspólnota Taizé wyróżnia się tym, że wszędzie można w niej spotkać ikony - ruskie, bizantyjskie, wczesnochrześcijańskie, współczesne. Zasada jedności chrześcijan, wyznawana przez brata Rogera i całą wspól­notę, silnie jest wyrażona na ikonie. Kontemplacja, na którą na­stawieni są bracia we wspólnocie, również znajduje swoje idealne wcielenie w ikonie. Najsilniejszą stroną tradycji Taizé jest głębokie pogrążenie się w modlitwę i medytacyjny śpiew. To również ma swoje odbicie w ikonie. Poza tym brat Roger, ojciec i założyciel wspólnoty, uważa, że prawdziwą ikoną jest każdy człowiek spot­kany przez nas, ponieważ jest on stworzony na obraz i podobień­stwo Boże, przez niego przychodzi do nas Bóg. Pozostaje to w pełnej zgodności z nauką świętych ojców o obrazie.

Ikona pełni więc ważną funkcję w dialogu międzywyznanio­wym, dysponując językiem, który może być zrozumiały dla wy­

znawcy każdej tradycji. Ikona jest budowana na słowie Bożym, ikona jest chrystocentryczna i dlatego wyraża ogólnochrześcijań- skie zasady.

Odkrycie ikony nie zostało jeszcze do końca przemyślane w Kościele. Tym niemniej dzisiaj ikona pomaga w budowaniu Kościoła. W ikonie, jak pisał o. Georges Florovsky, realizuje się „wewnętrzna charyzmatyczna, czyli mistyczna pamięć Kościoła ... jedność Ducha - żywy i nieprzerwany związek z tajemnicą Pięćdziesiątnicy, z tajemnicą Wieczernika".

We współczesnym świecie wzrasta w widoczny sposób rola ikony. Dzisiejszy świat potrzebuje Obrazu. Jednak świat ten przy­pomina złożoną konstrukcję i na każdym jego stopniu ikona ob­jawia się w różny sposób. Dla człowieka świeckiej kultury ikona bez wątpienia stanowi wartość estetyczną, ale jednocześnie po­zwala odkrywać w sobie niewyczerpane możliwości informacyj­ne76. Człowiek poszukujący prawdy postrzega w ikonie most łą­czący dwa światy - widzialny i niewidzialny, świat kultury i świat objawienia. Dla osób przychodzących do Kościoła ikona jest naj­lepszym katechetą, ponieważ w języku obrazowo-symbolicznym treść dogmatów ujawnia się głębiej niż w słowach. Dla ludzi będących już w Kościele ikona jest pomocą w pogłębianiu mod­litwy i życia duchowego. Ikona pomaga aktualizować naszą wiarę, czyni ją nie intelektualną i refleksyjną, ale żywą i dialogową. Współczesna teologia coraz częścią analizuje ikonę jako pozawer- balny sposób funkqonowania chrześcijańskiej homilii.

Współczesny francuski teolog prawosławny Olivier Clément pisze: „Owa godna zaufania autentyczność, która objawia się nam w wierze, powinna karmić także nasze doświadczenie. Doświad­czenie to jest zaś przede wszystkim sakramentalne i liturgiczne. Liturgia jest natomiast nie tylko skierowana ku głoszeniu króle­stwa, ale i ku temu, aby - w blasku piękna - przybliżyć realną

obecność królestwa. Oto dlaczego ikona stanowi konieczny element liturgii, niesie świadectwo o osobistą świętości i o tajemnicy nad­chodzącego świata. Przypomina nam, że Bóg stał się osobą i czło­wiek w kontakcie ze Zmartwychwstałym staje się autentyczną osobą"77.

Jaka jest przyszłość ikony? Oto fragmenty rozmyślań o tym problemie wielkiego męża XX wieku - patriarchy Atenagorasa. „Nie możemy sobie wyobrazić cerkwi bez ikon. «Kto widzi Mnie, widzi także i Ojca» - mówi On [czyli Jezus Chrystus - I. J.]. Ponieważ Bóg był widzialny w ciele i zbawił mnie za pośrednic­twem materii, odtąd materia może wyrażać obecność Boga, który stał się człowiekiem, a także obecność przebóstwionych ludzi. Ikona jest prawdziwą teologią, ponieważ Bóg jest pięknem, przede wszystkim pięknem ... Kim jest święty, jeśli nie człowiekiem zaprawdę pięknym, ale mającym nie banalne i efemeryczne piękno młodości, a jedyne i wieczne piękno, które wyrasta z serca będą­cego wiernym zwierciadłem Zmartwychwstałego. Ikona powinna być podobna do swego archetypu i to podobieństwo wyjawia sobą obecność uświęconej osoby, która nie zna już więcej oddalenia - nie jest jednak portretem cielesnego człowieka żyjącego na tej ziemi, gdzie nigdy nie osiąga się doskonałej świętości, gdzie wspólnota ze Zmartwychwstałym oznacza zawsze wspólnotę z Mężem Boleści. Ikona jest otwarta ku królestwu Bożemu: przed­stawia człowieka, który ostatecznie zmartwychwstał, w całej wspa­niałości jego duchowego ciała, wspólnoty świętych, przemienienia świata... Często ogarnia mnie obawa, aby obecnie nasze malarstwo ikonowe pośród artystów i teoretyków, niekiedy niepospolitych, którzy je odnawiają i uwalniają od pietyzmu i słodyczy wpływów dekadencji, nie stało się na mocy reakcji zastygłym, hierarchicz­nym, naśladującym wielkie osiągnięcia z przeszłości. Z ikoną spra­wa ma się tak samo jak z myślą Ojców. Pozostając całkowicie oddanym Tradycji i podstawowym kanonom świętej sztuki, trzeba ośmielić się tworzyć tę sztukę. Inaczej nie wyjdziemy poza pobożną archeologię. Główny nurt życia Tradycji powinien wchłonąć w sie­

bie poszukiwania naszych czasów, oświecić życie we wszystkich jego aspektach../'78.

Podobne obawy podziela wiele osób, i to nie bez podstaw. Współczesne malarstwo ikonowe istnieje w stanie jakby wahadła z bardzo dużą amplitudą wychyleń: od na poły awangardowego indywidualizmu i rynkowego modernizmu do akademickich kopii i bezosobowego solidnego rzemiosła. Jednakże nie te cechy okre­ślają drogę ikony. Ikona jest zwierciadłem Archetypu i dlatego zawsze jest taka sama i zawsze nowa. Ikona jest również obrazem naszej wiary: jacy my jesteśmy, taka jest też ikona. Ikona zarazem otwiera nas na całe doświadczenie Kościoła, wiążąc przeszłość, teraźniejszość i przyszłość: przeszłość - przez związek z tradycją; teraźniejszość - przez talent artysty, który zawsze jest dzieckiem swoich czasów; przyszłość - przez ukierunkowanie ku nadcho­dzącemu królestwu. Im bardziej harmonijnie łączą się ze sobą te trzy koordynaty, tym dokładniejsza jest ikona.

Do takich ikon należy obraz św. apostołów Piotra i Andrzeja. Ikona została namalowana przez greckiego mistrza z okazji histo­rycznego spotkania patriarchy ekumenicznego Atenagorasa i pa­pieża Pawła VI, podczas którego zostały zdjęte wzajemne anatemy, rzucone w XI wieku w okresie wielkiej schizmy. Na tej ikonie przedstawieni są dwaj bracia - apostołowie Piotr i Andrzej, z któ­rych pierwszy jest patronem całego świata zachodniego, a drugi patronem Rosji i całego świata słowiańskiego, gdzie według tra­dycji apostołował. Ta radykalna zmiana postawy Kościołów, pro­wadząca od konfrontacji do współpracy, dokonała się w 1964 roku w Ziemi Świętej. Apostołowie Piotr i Andrzej - rodzeni bracia - są przedstawieni jako obejmujący się, a nad nimi błogosławiący ich Zbawiciel, przez co ich spotkanie dokonuje się w Chrystusie, oni są jednością nie tylko według krwi, ale przede wszystkim - w duchu. Krzyż, na którym został ukrzyżowany apostoł Piotr głową do dołu i krzyż Andrzeja w kształcie litery „X" - narzędzie męczeństwa Andrzeja, świadcza o autentyzmie wyznawania przez braci Chrystusa (gr. ¿laptoę - znaczy świadek). Tę ikonę można nazwać autentycznym owocem soborowej twórczości Kościoła.


POSŁOWIE

W XX wieku zaczęty w szybkim tempie zanikać granice. Chodzi w tym wypadku nie tylko o granice między państwami, gdyż właśnie ich zanik pociągnął za sobą likwidację wszelkich innych granic. Niezwykły rozwój środków masowego przekazu spowo­dował rozbicie jeszcze tak niedawno hermetycznych granic kul­turowych i rozpowszechnienie różnych kultur w całym świecie. Świat zamienia się powoli w jedno wielkie miasto, w którym każde wydarzenie jest natychmiast powszechnie znane. Dotyczy to także teologii. Wieku XIX i pierwsza połowa XX wieku upływały ciągle jeszcze pod znakiem polemiki i obrony własnego stanowiska. Jeżeli teolog w ogóle czytał dzieła jakiegoś teologa z innego wyznania, to wyłącznie z tą myślą, aby zwalczać „wrogie poglądy". Owocem lektury były krytyczne, „miażdżące" recenzje i ewentu­alnie nowe książki, broniące własnych pozycji. Dzisiaj tego rodzaju działalność budzi zdumienie. Prace teologiczne autorów z innych wyznań czyta się z zainteresowanim, poszukując w nich możli­wości wzbogacenia własnej teologii. Rozwój techniki poligraficznej umożliwił z kolei dokonywanie w szybkim czasie publikacji tłu­maczeń różnych prac teologicznych. Coraz większe zainteresowa­nie teologią w środowisku ludzi świeckich, często zresztą stojących daleko od Kościoła, otwiera przed chrześcijaństwem nowe możli­wości, których skutki trudno nawet przewidzieć. Upadek systemu totalitarnego stawia przed Kościołami w Polsce nowe wymagania. Jednym z nich jest na pewno zapewnienie szerokim kręgom czytelników kontaktu z najlepszymi osiągnięciami światowej myśli

teologicznej. Chociaż w ostatnich latach w Polsce ukazało się dużo publikacji teologicznych, wyraźnie odczuwana jest potrzeba ist­nienia określonych serii wydawniczych, które umożliwiłyby kon­takt z żywą myślą, zakorzenioną w Biblii i Tradycji, ale także będącej owocem życia modlitwą. Teologia „gabinetowa", popu­larna w XIX wieku, straciła całkowicie na znaczeniu. Czytelnicy poszukują takich prac, w których czuje się puls życia, przede wszystkim modlitwy i kontemplacji. Prawdziwym teologiem jest ten, kto potrafi się modlić. Nie przypadkiem więc o. Sergiusz Bułgakow mawiał, że całą swoją teologię „wystał przy ołtarzu". Takich właśnie publikacji często poszukują czytelnicy.

Stąd też inicjatywa Wydawnictwa Księży Marianów, publiko­wania serii teologicznej „Bogosłowije", zasługuje na uwagę. Wśród rozlicznych bowiem dialogów teologicznych, toczących się we współczesnym świecie, jedynie kilka może mieć przyszłość. Wy­daje się, że są to przede wszystkim dialog Kościoła prawosławnego z Kościołami przedchalcedońskimi (koptyjski, etiopski, syryjski i ormiański) oraz Kościoła prawosławnego z Kościołem rzym­skokatolickim. Te właśnie Kościoły odwołują się do Tradycji i po­szukują możliwości powrotu do Tradycji niepodzielonego Kościo­ła. Wszelki dialog wtedy jest owocny, kiedy następuje autentyczna wymiana myśli. Temu celowi ma służyć seria, którą inauguruje książka Iriny Jazykowej Świat ikony. Nie trzeba wyjaśniać, czym ikona jest dla prawosławia oraz czym może być dokonujące się na naszych oczach odkrycie ikony przez inne Kościoły. W czasach kryzysu sztuki, zwłaszcza sztuki figuratywnej, ikona i związana z nią teologia, otwierają nowe możliwości rozwoju myśli teologi­cznej, modlitwy i kontemplaqi. Dlatego też prace dotyczące teologii ikony cieszą się dużą popularnością. Możliwość kontaktu z teologią innych Kościołów zapewnia przede wszystkim obiektywne po­znanie doktryny tychże Kościołów oraz zajęcie wobec niej włas­nego stanowiska. Często oznacza to przełamanie różnego rodzaju irracjonalnych opinii i przesądów. Można żywić nadzieję, że nowa seria teologiczna także przyczyni się do zmiany sposobu myślenia i mentalności, że będzie równocześnie przyczyniać się do likwidacji istniejących jeszcze granic. Świadczą o tym ambitne zamierzenia edytorskie, wśród których trzeba wymienić prace Paula Evdoki-

mova Sztuka ikony. Teologia piękna, Szalona Miłość Boga, Gogol i Dostojewski czyli zstąpienie do otchłani, Tomasza Śpidlika Człowiek w myśli słowiańskiej, Sergiusza Bułgakowa Pocieszyciel Jak na po­czątek jest to duża porcja znakomitej literatury teologicznej, w któ­rej czytelnik znajdzie potwierdzenie ewangelicznej prawdy o rze­czach „starych" i „nowych", przy czym pozornie „starych" i po­zornie „nowych", gdyż w rzeczywistości są to prawdy wieczne, które otwierają bramy królestwa.

ks. Henryk Paprocki

wss


H




SŁOWNIK TERMINOLOGICZNY

absyda - głęboka, półokrągła lub wieloboczna nisza ołtarzowa, zamykająca wschodnią część budynku kościelnego.

acheiropitos (gr. acheiropoietos, nie uczyniony ręką ludzką, ros. Nierukotwornyj) - odrębny typ ikonografii Chrystusa, przed­stawiający Jego oblicze na chuście lub dachówce. Zgodnie z tradycją obraz tego typu został odbity w cudowny sposób przez samego Chrystusa dla króla Edessy Abgara. Gdy posłany przez króla malarz nie potrafił namalować Chrystusa, sam Zbawiciel umył twarz i otarł ją chustą, na której pozostało odbicie Jego oblicza, po czym wręczył chustę wraz z pismem do króla. Chusta została w czasie oblężenia miasta zamuro­wana w niszy nad bramą miejską Edessy i wtedy pojawiło się cudowne odbicie Oblicza Chrystusa na dachówce. W 944 r. chusta została przeniesiona do Konstantynopola; zaginęła po zdobyciu i splądrowaniu miasta przez krzyżowców w 1204 r. Niektórzy uczeni wiążą acheiropitos z Edessy z całunem tu- ryńskim. Chrześcijańska tradycja traktuje obraz tego typu jako jeden z dowodów prawdziwości Wcielenia Drugiej Osoby Trój­cy Świętej, a także jako najważniejsze świadectwo na rzecz kultu ikony. Kopie ikony acheiropitos stały się bardzo popu­larne w sztuce bizantyjskiej i staroruskiej. Ku czci przeniesienia obrazu z Edessy do Konstantynopola ustanowiono jedno ze świąt, obchodzone 16 sierpnia. W ruskiej ikonografii obrazy typu acheiropitos są znane od XI-XII w. W XVII w. rozpo-

wszechnia się przedstawienie „Chusta św. Weroniki", traktu­jące pochodzenie obrazu acheiropitos w wariancie znanym na ^chodzie. Zgodnie z tą wersją oblicze Chrystusa w cudowny sposób odbiło się na chuście, którą Weronika otarła Oblicze cierpiącego Chrystusa, kiedy szedł na Golgotę.

akatyst (gr. akathistos, śpiew, podczas którego się nie siedzi) - rodzaj nabożeństwa odprawianego ku czci Chrystusa, Bogurodzicy i świętych, składającego się z 24 części (12 kontakionów i 12 ikosów), zgodnie z liczbą liter alfabetu greckiego, od których kolejno zaczyna się każda część pierwszego akatystu, poświę­conego Bogurodzicy.

ambona (gr. wstępuję) - podwyższone miejsce na środku kościoła przed królewską bramą, z którego diakon wygłasza ektenie, czyta Ewangelię, a kapłan wygłasza kazanie. Oznacza górę, z której nauczał Chrystus (Kazanie na Górze), i kamień, z któ­rego anioł głosił myroforom (niewiastom niosącym wonności) zmartwychwstanie Chrystusa (Mt 28,5-8; Mk 16,1-8; Łk 24,1-9).

analogion - pulpit, na który podczas nabożeństwa kładzie się Ewangelię, krzyż i ikony.

Anioł Wielkiej Rady (ros. Angiet Wielikogo Sowieła) - jedno z sym­bolicznych określeń Chrystusa, zapożyczone ze Starego Testa­mentu (Iz 9,6). Stało się źródłem szczególnego typu przedsta­wień Chrystusa pod postacią anioła ze skrzydłami, które wy­stępuje samodzielnie lub w różnych symboliczno-dogmatycz- nych kompozytach („Stworzenie świata", „Bóg odpoczął siód­mego dnia").

antimension (gr. i łac. zamiast ołtarza) - kwadratowy lniany lub jedwabny płat materiału z przedstawieniem Chrystusa w gro­bie (wcześniej krzyża z narzędziami męki) i czterech ewange­listów (w rogach) oraz z zaszytą cząstką relikwi. W niektórych wypadkach może zastępować poświęcony ołtarz. Położenie antimensionu na ołtarzu poprzedza sprawowanie misterium


Eucharystii. Na Rusi Sobór Moskiewski z 1675 r. nakazał umieszczać na każdym ołtarzu antimension poświęcony przez biskupa.

apokryfy (gr. tajemny, ukryty) - dzieła wczesnochrześcijańskiej literatury, które nie weszły do kanonu Biblii; opowiadają o świętych postaciach i wydarzeniach, przeważnie w imieniu postaci biblijnych. Niektóre apokryfy na równi z księgami kanonicznymi szeroko wykorzystywano w średniowiecznej li­teraturze i sztuce (od apokryfów uzależnione są przedstawie­nia Narodzenia Bogurodzicy, Wprowadzenia Bogurodzicy do świątyni, Zstąpienia do otchłani, Zaśnięcia Bogurodzicy i inne).

Arcykapłan Wielki (Zbawca Wielki Arcykapłan) (ros. Archijerej Wielikij) - jedno z symbolicznych określeń Chrystusa, ukazu­jące Go w postaci nowotestamentowego arcykapłana. U pod­staw tej ikonografii leży starotestamentowe proroctwo - „Tyś Kapłanem na wieki na wzór Melchizedeka" (Ps 110,4), które zostało skomentowane przez Pawła Apostoła (Hbr 5,6). Stało się źródłem szczególnego typu przedstawień Chrystusa w sza­tach arcykapłańskich, które może występować samodzielnie lub w połączeniu z innymi symbolicznymi przedstawieniami Chrystusa jako Króla Niebios (patrz: Król królów).

artoforion (ros. darochranitielnica) - metalowe naczynie, często w kształcie małej świątyni lub grobu, stojące na ołtarzu; służy do przechowywania Eucharystii.

asystka (łac. obecna) - w ikonografii promienie i bliki namalowane złotem lub srebrem, stanowiące rysunek szat, włosów itp. Symbolizują obecność Bożej światłości.

baptysterium (gr.) - samodzielna budowla przeznaczona w epoce wczesnochrześcijańskiej do sprawowania sakramentu chrztu. Pojawia się nie wcześniej niż w IV w. W centrum baptysterium, mającego zazwyczaj kształt koła lub ośmioboku, znajdował się basen z trzema stopniami. Poza tym w baptysterium znajdo­

wał się mały ołtarz poświęcony Janowi Chrzcicielowi, przy którym nowo ochrzczeni przyjmowali Eucharystię.

basma (tatar.) - cienkie metalowe lub skórzane listki z wybitym na drewnianej matrycy wzorem. Przeznaczone są do dekoracji ikon (jedynie metalowa basma) i oprawy książek.

bazylika (gr.) - prostokątna budowla, zwykle podzielona podłuż­nie za pomocą kolumn lub filarów na trzy części (nawy), orientowana w kierunku wschodnim. Ukształtowała się już w architekturze starożytnego Rzymu, a następnie rozpowsze­chniła się w epoce wczesnochrześcijańskiej jako główny typ budowli kultowej. Na Wschodzie przekształciła się w kościół krzyżowo-kopułowy.

bęben (tambur) kopuły - część budowli stanowiąca podstawę kopuły, zazwyczaj na planie koła, elipsy lub wieloboku.

Blacherny (gr. Blachernai) - dzielnica w północno-zachodniej czę­ści Konstantynopola, przy zatoce Złotego Rogu, w której znaj­dował się jeden z najwspanialszych w Bizancjum kościołów dedykowanych Bogurodzicy zbudowany przez cesarzową Pul- cherię około 450 r. Za panowania cesarza Leona I (457-474) dobudowano do kościoła okrągłą kaplicę (soros) i umieszczono w niej maforion (szal Bogurodzicy), przywieziony z Ziemi Świętej. W kościele miały miejsce liczne cuda, a zwłaszcza objawienia świadczące o specjalnej opiece Bogurodzicy. Kościół spłonął doszczętnie w 1434 r. i nie został odbudowany.

Blacherniotissa (Blachernitissa) - nazwa nadawana różnym iko­nom Bogurodzicy przechowywanym w kościele w Blachernai. Najprawdopodobniej najbardziej znanym przedstawieniem z Blachernai był wizerunek Bogurodzicy jako orantki znajdujący się w absydzie kościoła wspominany w źródłach od XI w. Inną popularną ikoną z Blachernai było przedstawienie Bogu­rodzicy zwane Platytera, ukazujące orantkę z popiersiem Chry­stusa Emmanuela w medalionie na piersiach.


chiton (gr.) - tunika, szata z lnu lub wełny, w postaci długiej koszuli, w zasadzie bez rękawów; ściągana w talii i przewią­zywana sznurem. Podstawowy ubiór obywateli cesarstwa rzymskiego i bizantyjskiego we wszystkich warstwach społe­cznych.

chrystogram (gr.) - w sztuce chrześcijańskiej monogram złożony z greckich liter X i P lub I i X (początkowych liter imienia Chrystus lub Jezus Chrystus) tworzących krzyż. Używany w sztuce wczesnochrześcijańskiej od HI w. jako symbol Jezusa Chrystusa.

chrystologiczny znak - złożenie palców prawej ręki tak, aby utworzyły figurę początkowych liter imienia Jezus Chrystus w alfabecie greckim (IS XS). Z tym gestem jest zwykle przed­stawiany Chrystus, także kapłani składają tak palce przy udzie­laniu błogosławieństwa.

cyborium (gr.) - baldachim nad ołtarzem, podtrzymywany przez kolumny; do cyborium przymocowywano zasłony, które za­krywały ołtarz w czasie między nabożeństwami. Pojawił się w IV-VI w. W ikonografii przedstawienie cyborium symboli­zuje ołtarz.

deesis (gr. błaganie) - ikona lub ikony mające w centrum przed­stawienie Chrystusa Pantokratora, a z Jego prawej i lewej strony Bogurodzicę i Jana Chrzciciela w tradycyjnych posta­wach modlitewnego orędownictwa. Może obejmować także analogicznie namalowane postaci apostołów, świętych ojców, męczenników i innych. W epoce po ikonoklazmie ikona „De­esis" była umieszczana na architrawie niewysokiej przegrody ołtarzowej kościołów bizantyjskich (templon), a następnie na Rusi przekształciła się w rząd Deesis wysokiego ikonostasu.

deesis rząd - rząd ikon w ikonostasie, w centrum którego znajduje się ikona Deesis.


diadem - ozdobna przepaska na głowę ze zwisającymi z tyłu końcami; oznaka godności kapłańskiej, monarszej itp., wyko­nana ze złota lub srebra i wysadzana drogimi kamieniami.

diakonikon - pomieszczenie z południowej strony absydy, w któ­rym przechowywano znajdujące się pod opieką diakona przed­mioty liturgiczne: szaty, naczynia, ewangeliarz, krzyże i inne.

diskos - złota lub srebrna taca liturgiczna z podstawką, na której w czasie Liturgii kładzie się święty chleb.

drzewo Jessego - symboliczna nazwa genealogii Jezusa Chrystusa, który według starotestamentowych proroctw powinien urodzić się w pokoleniu Judy z królewskiego rodu Dawida, syna Jes­sego, co jest znane z proroctwa Izajasza (Iz 11,1-5). W pełni genealogia Jezusa jest przytoczona w Ewangelii Mateusza (Mt 1,1-17) i Łukasza (Łk 3,23-38). Ikona „Drzewo Jessego" przed­stawia leżącego na ziemi Jessego, z piersi którego wyrasta drzewo genealogiczne z przedstawieniem w medalionach przodków Chrystusa.

dwanaście świąt (gr. dodekaorton, dwanaście) - główne święta prawosławnego roku liturgicznego w liczbie 12; obejmują dzie­więć świąt stałych, świętowanych zawsze tego samego dnia (Zwiastowanie, Narodziny Chrystusa, Objawienie Pańskie czyli Chrzest Chrystusa, Wprowadzenie Chrystusa do świątyni, Przemienienie na górze Tabor, Narodziny Bogurodzicy, Pre­zentację Bogurodzicy w świątyni, Zaśnięcie Bogurodzicy, Pod­wyższenie Krzyża) - oraz trzy święta ruchome, związane z cyklem paschalnym (Wjazd do Jerozolimy, Wniebowstąpie­nie i Zesłanie Ducha Świętego). Przedstawienia ilustrujące główne święta stanowią ważny element wystroju ikonografi­cznego kościołów bizantyjskich. Ikony poświęcone 12 świętom stanowią podstawową część rzędu ikon świąt w ikonostasach cerkwi prawosławnych.


dyptych (gr. podwójnie złożony) - dwie połączone tabliczki z drze­wa, kości słoniowej lub drogocennego metalu, pokryte we­wnątrz woskiem i używane do różnych zapisów. Były bardzo popularne w starożytności; we wczesnym chrześcijaństwie używano ich do zapisywania imion żywych (z jednej strony) i zmarłych (z drugiej strony). Z zewnąrz często były zdobione reliefami. Od czasów ikonoklazmu przedstawienia reliefowe zaczęto umieszczać także na wewnętrznej stronie dyptychu. Przez dołączenie części środkowej dyptych przekształcił się w tryptyk, do dzisiaj bardzo popularny na Rusi.

Eleusa (gr. miłosierna, ros. Umileni je) - nazwa nadawana od VIII/IX w. różnym przedstawieniom Bogurodzicy. Zazwyczaj termi­nem tym określa się przedstawienie, gdzie Matka pochyla głowę, aby przytulić swój policzek do policzka Syna, który obejmuje ją jednocześnie ręką za szyję. Bogurodzica może być przedstawiona stojąc lub siedząc na tronie. W okresie postbi- zantyjskim ten typ przedstawień określano terminem Glykop- hilousa. Do tego typu należą popularne na Rusi ikony Wło­dzimierska, Dońska, Fiodorowska itp.

Emmanuel (hbr. z nami Bóg) - jedno z proroczych imion Boga Syna (Jezusa Chrystusa), zastosowane w proroctwie Izajasza: „...oto Panna pocznie i porodzi Syna, i nazwie Go imieniem Emmanuel" (Iz 7,14). Także oddzielny typ ikonograficzny, przedstawiający Chrystusa-Dzieciątko; z zasady występuje w kompozycjach związanych z Wcieleniem: „Bogurodzica Znaku", „Synaksa Archaniołów" i inne, a także w skompliko­wanych symbolicznych kompozycjach, w których występują tematy przedwiecznego istnienia Chrystusa i pokłonu przed ofiarą.

enkaustyczna technika - sposób malowania farbami woskowymi, otrzymywanymi drogą mieszania farby z woskiem pszczelim oraz nanoszenia na gorąco na deskę za pomocą metalowego narzędzia lub pędzla.


epistylion (ros. tjabto) - w architekturze antycznej nazwa hory­zontalnego rzędu belek (architraw, fryz); w starych ikonosta­sach horyzontalna belka z rozmieszczonymi na niej ikonami.

epitafion (ros. ptaszczanica) - całun z przedstawieniem Chrystusa w grobie. W Wielki Piątek uroczyście wynoszony na środek cerkwi i składany na podwyższeniu dla adoracji - do paschal­nego mesoniktikonu, po którym jest odnoszony na ołtarz.

epitrachelion (gr.) - znak godności kapłańskiej, szata w kształcie wąskiego pasa materii otaczająca szyję i spadająca dwoma pasmami na pierś, prawie do ziemi.

eulogia (gr. eluogion, błogosławieństwo) - pamiątkowy przedmiot przywożony przez pielgrzymów ze świętych miejsc.

felonion (gr.) - szata liturgiczna kapłanów, długa i szeroka bez rękawów, z otworem na głowę; wywodzi się z grecko-rzym­skiej peleryny podróżnej. Felonion ozdobiony krzyżami nazy­wał się polistaurion i był od XI w. używany przez patriarchów. Felonion symbolizuje chlamidę, w którą ubrali Chrystusa drwiący z Nie_go żołnierze i przypomina kapłanom o tym, że podczas nabożeństw przedstawiają samego Chrystusa składa­jącego siebie w ofierze. W felonionach przedstawia się na iko­nach świętych biskupów, patriarchów, Ojców Kościoła.

fundator (gr. ktetor) - osoba, która dała środki na wybudowanie lub remont kościoła, także na jego wyposażenie i upiększenie (w tym także na upiększenie wnętrza malowidłami).

Galaktotrofusa (ros. Mlekopitatelnica) - ikonograficzny typ Bogu­rodzicy karmiącej piersią Dzieciątko. Był popularny w sztuce bałkańskiej i italo-greckiej. Na Rusi spotykany rzadko.

Góra Nie Wyciosana Ludzkimi Rękoma - jeden z symbolicznych typów przedstawiania Bogurodzicy, oparty na starotestamen- towym proroctwie Daniela (wytłumaczenie snu Nabuchodono-

zora o kamieniu, Dn 2,34), zapowiadającym Wcielenie Syna Bożego. Bogurodzica z Dzieciątkiem na tronie trzyma w swo­ich rękach górę oraz odpadły od niej kamień, krzak gorejący, drabinę Jakuba, a niekiedy Arkę Przymierza i inne starotesta- mentowe praobrazy Wcielenia. Znane od XV w.

Hagiosoritissa (gr.) - typ ikonograficzny przedstawiający stojącą Bogurodzicę ukazaną prawie z profilu, z unięsionymi w geście modlitwy lub prośby dłońmi. Niekiedy w górnej części kom­pozycji pojawia się Chrystus w półpostaci. Typ ten powstał prawdopodobnie pod wpływem ikony Bogurodzicy przecho­wywanej w kaplicy (soros), gdzie w Konstantynopolu w dziel­nicy Blachernai przechowywano jej płaszcz.

heksameron (ros. Szestodniew) - rodzaj literacki w Bizancjum i sta­rej Rusi; utwór egzegetyczno-apologetyczny, w którym przed­stawione są podstawy chrześcijańskiej nauki o stworzeniu i urządzeniu świata. Składa się z reguły z sześciu podstawo­wych części - zgodnie z sześcioma dniami stworzenia - i sta­nowi przede wszystkim komentarz do biblijnej opowieści o stworzeniu świata (Rdz 1). Najbardziej znany „Heksameron" napisał Bazyli Wielki, a następne utwory tego typu pisano na podstawie jego dzida. Ikona „Heksameron" znana jest od XVI w. i istnieje w dwóch podstawowych wariantach: w pier­wszym w sześciu kwadratach ikony bezpośrednio przedstawia się stworzenie świata, a w drugim, zgodnie z utworem Cyryla Filozofa, dni tygodnia utożsamia się z określonymi świętami: niedziela - Zstąpienie do otchłani (Zmartwychwstanie), ponie­działek - Synaksa Archaniołów, wtorek - Ścięcie św. Jana Chrzciciela, środa - Zwiastowanie, czwartek - Umycie nóg, piątek - Ukrzyżowanie i sobota - Wszystkich świętych. Oba warianty kompozycji „Heksameron" mogą występować na jednej ikonie.

hermeneja (gr., ros. Podlinnik) - zbiór wzorców określających zasady przedstawiania różnych postaci i wydarzeń oraz tech­nicznych sposobów malowania. Hermeneje miały postać prze­

wodników ikonograficznych z zestawem wzorcowych rysun­ków oraz tekstów objaśniających. Najstarszy zachowany eg­zemplarz hermenei, będący kopią znacznie starszych tekstów, pochodzi z góry Atos i datowany jest na 1730-34 r.

hetojmazja (gr. gotowość, przygotowanie) - tron przygotowany na powtórne przyjście Chrystusa idącego sądzić żywych i umar­łych (Ps 9,5-8). W sztuce bizantyjskiej i staroruskiej hetojmazję przedstawiano jako samodzielny temat (w malarstwie monu­mentalnym) oraz w innych złożonych kompozycjach symbo- liczno-dogmatycznych. Zwykle na tronie leży księga (Ewan- geliarz, Księga Życia, Ap 5) i narzędzia męki Jezusa Chrystusa - krzyż, włócznia i gąbka z hyzopem.

hezychazm (gr.) - ruch mistyczno-ascetyczny w monastycyzmie bizantyjskim i staroruskim; nauka o drodze zjednoczenia z Bo­giem przez oczyszczenie człowieka i skoncentrowanie wszy­stkich jego duchowych sił. Określony w głównych swych zarysach się już w epoce wczesnochrześcijańskiej (IV-IX w.), w monasterach egipskich i synajskich, rozpowszechnił się na­stępnie na Atosie. W pierwszej połowie XIV w. podstawy teoretyczne hezychazmu opracowali w swoich dziełach Grze­gorz Synaita, Mikołaj Kabasilas, a przede wszystkim Grzegorz Palamas - autor fundamentalnej nauki o Bożych energiach, co miało wyjątkowe znaczenie dla praktyki ascetycznej. Do kon­tynuatorów hezychazmu na Rusi należeli Sergiusz z Radoneża, Nil Sorski i inni asceci.

Hodegetria (gr. wskazująca drogę, przewodniczka) - jeden z najbar­dziej popularnych typów ikonograficznych Bogurodzicy. Sto­jąca Bogurodzica trzyma Chrystusa na lewym ramieniu, prawą ręką wskazując na jego postać. Chrystus siedzi wyprostowany błogosławiąc prawą ręką, a w lewej trzyma zwój, rzadziej księgę, co odpowiada ikonograficznemu typowi Chrystusa Pantokratora. Według tradycji pierwsza ikona Bogurodzicy z Dzieciątkiem namalowana przez Łukasza Ewangelistę została przywieziona do Konstantynopola z Ziemi Świętej i w V w.


umieszczona wraz z innym cennymi relikwiami w kościele zbudowanym przez cesarzową Pulcherię w klasztorze Hode- gon, od którego wzięła się później nazwa ikony (XI w.). Ten typ przedstawień Bogurodzicy znany jest z okresu przed ikonoklazmem i narodził się prawdopodobnie na chfześcijań- skim Wschodzie, skąd dotarł do Bizancjum. Ikona Bogurodzicy z klasztoru Hodegon cieszyła się wielką czcią w Konstantyno­polu. Z okazji wielkich świąt przenoszono ją w uroczystej procesji do innych dzielnic miasta, czemu towarzyszyły rzesze wiernych oczekujących cudu. Kopie ikony były bardzo popu­larne w Bizancjum i stąd rozpowszechniły się na Rusi od początku jej chrystianizacji. Do typu Hodegetria należą bardzo czczone na Rusi ikony Smoleńska, Jerozolimska, Tychwińska, Iwierska.

hymation (gr.) - wierzchnia szata w postaci prostokątnego ka­wałka tkaniny; zakładano ją zwykle na chiton i niekiedy pod szyją spinano agrafą.

ikonoklazm - ruch heretycki, wyrażający się w odrzucaniu kultu ikon i ich niszczeniu; w okresie od VIII do IX w. kilka razy był oficjalnie uznany przez Kościół wschodni. Pierwszy okres prześladowań miał miejsce za cesarzy bizantyjskich Leona III Izauryjczyka (717-741) i Konstantyna V Kopronima (741-775), kiedy zwołano ikonoklastyczny sobór w 754 r. i 300 biskupów jednogłośnie odrzuciło kult ikony. Za cesarzowej Ireny i jej syna Konstantyna Porfirogenety (780-797) zwołano VII Sobór Powszechny, który ogłosił kanon kultu ikony. Niszczenie ikon ponownie miało miejsce za cesarza Leona V Ormianina (813- 820) i jego następców. Ostateczne przywrócenie kultu ikony nastąpiło dopiero w 843 r. za cesarzowej Teodory i ku czci tego wydarzenia ustanowiono święto kościelne „Tryumf Or­todoksji". Uzasadniając swoje stanowisko ikonoklaści zwykle odwoływali się do starotestamentowego zakazu przedstawia­nia Boga (Pwt 5,8), chociaż już w Starym Testamencie wystę­pują opisy świętych przedstawień - cherubinów na Arce Przy­mierza w świątyni jerozolimskiej. Poza tym z dogmatycznego

punktu widzenia herezja ikonoklazmu była skierowana prze­ciwko Wcieleniu Chrystusa, ponieważ ikona jest traktowana jako jedno z naocznych potwierdzeń przyjścia Boga na świat w ludzkim ciele. W obronie kultu ikon wystąpiło wielu teo­logów i działaczy kościelnych: Jan z Damaszku, Teodor Stu- dyta, patriarchowie Konstantynopola German, Tarazjusz i Ni­kifor.

ikonostas (gr.) - przegroda oddzielająca prezbiterium od pozostałej przestrzeni świątyni; w ruskiej sztuce cerkiewnej ozdobiony ikonami ikonostas kształtował się na przełomie XIV i XV w. Obecnie obejmuje pięć podstawowych rzędów: lokalny - z iko­nami szczególnie czczonymi w danej miejscowości, w tym z ikoną patrona cerkwi (druga na prawo od królewskiej bra­my); rząd Deesis (z ikoną „Zbawca w majestacie" pośrodku); rząd ikon świąt; rząd proroków (w centrum Bogurodzica z Dzieciątkiem) i rząd praojców (w centrum obraz Trójcy Świę­tej); ikonostas zwieńcza krzyż. Rzadko dopełniany jest szóstym rzędem, z przedstawieniem Męki Pańskiej, Synaksy wszystkich świętych i innymi. W Bizancjum prezbiterium oddzielała nie­wysoka przegroda (templon), na której od VII w. stawiano krzyż (świadectwo Sofroniusza z Jerozolimy i Jerzego Hamar- tolosa), a za rządów cesarza Bazylego Macedończyka (876-886) - ikonę Zbawiciela. Stopniowo zaczęto dodawać inne ikony, malowane niekiedy na jednej desce, z czego na Rusi ukształ­tował się ikonostas.

kibotos (gr.) - drewniana lub szklana ozdobna szafka służąca do przechowywania ikon.

klawi (gr.) - ozdoby szat w postaci wertykalnych pasów, od barku do dolnego kraju szaty.

klejmy - w ikonach małe kompozyqe z samodzielnym tematem, rozmieszczone wokół centralnego przedstawienia.


koncha (gr. wgłębienie) - półokrągła część budowli, zamknięta, służąca do przykrycia cylindrycznych części budowli (absyda, nisza).

Królewska Brama (ros. carskije wrata) - dwuskrzydłowe centralne drzwi w ikonostasie, przez które podczas Liturgii wynosi się święte dary. Na królewskiej bramie umieszcza się przedsta­wienia Zwiastowania i czterech ewangelistów; zamiast ewan­gelistów mogą być przedstawienia Bazylego Wielkiego i Jana Chryzostoma - twórców liturgii. Królewska brama pojawiła się w IX w. po przekształceniu się templonu w ikonostas.

Król królów (ros. Car cariej) - wariant kompozycji Deesis, na której Chrystus jest przedstawiany jako „Król królów i Pan panów" (Ap 19,16). Początkowo pojawia się jako ilustracja Ps 45,10-11: „Królowa (...) stoi po Twej prawicy../'; zgodnie z eg- zegezą Królem jest Chrystus, a królową Bogurodzica-Kościół. Rozwija się w sztuce serbskiej w XIV-XV w., a następnie roz­powszechnia się na Rusi. W początkowych wariantach kom­pozycji „Król królów" („Stanęła Królowa") nie było przedsta­wienia Jana Chrzciciela - zamiast niego umieszczano króla Dawida i innych proroków (fresk w Zaumie koło Ochrydy, 1361 r., klasztor Św. Marka, 1370 r.). Później włączono do tej kompozycji Jana Chrzciciela jako świadka mistycznego związ­ku (J 3,29). Postać Chrystusa jako władcy zwykle jest połączona z innym typem ikonograficznym - Wielki Arcykapłan.

krzak gorejący (ros. Nieopalimaja Kupina) - 1. Płonący, ale nie spalający się krzak tarniny, w którym Bóg objawił się Mojże­szowi pasącemu owce na pustyni w pobliżu Góry Horeb (Wj 3,2). 2. Najważniejszy starotestamentowy obraz Bogurodzicy, która w nieskalany sposób poczęła i porodziła Syna Bożego Jezusa Chrystusa (nazwa ta pojawia się w akatyście). 3. Nazwa cudownej ikony Bogurodzicy, namalowanej na podstawie naj­ważniejszych praobrazów Wcielenia Chrystusa. W centrum ikony umieszczone jest przedstawienie Bogurodzicy z Dzie­ciątkiem (typ „Hodegetria")/ która trzyma w swoich rękach

wiele symbolicznych atrybutów związanych ze starotesta- mentowymi proroctwami: góra z proroctwa Daniela, drabina Jakuba, brama Ezechiela. Przedstawienie znajduje się w ośmio­ramiennej gwieździe utworzonej z dwóch kwadratów - zielo­nego i czerwonego (kolor krzaka i kolor płomienia). Wokoło rozmieszczone są przedstawienia czterech starotestamento- wych tematów: Mojżesz przed krzakiem, drabina Jakuba, bra­ma Ezechiela i drzewo Jessego. Drugim tematem ikony jest posługa aniołów Bogurodzicy i hołd składany przez moce niebios cudownym narodzinom Boga z Dziewicy - ich przed­stawienia znajdują się w łukach gwiazdy; wśród nich aniołowie i archaniołowie jako personifikacje żywiołów, znane z księgi Paleja Tołkowaja, księgi Henocha i innych apokryfów. Temat ten znalazł swe odbicie w wielu tekstach liturgicznych. Tra­dycja mówiąca o cudach tej ikony nie przekazuje jednak in­formacji o jej znalezieniu: w ruskiej ikonografii jest znana od połowy XVI w. Święto 4 września.

krzyżowo-kopułowy system - system konstrukcji architektonicz­nej, w którym do części pod kopułą w centrum świątyni skie­rowane są cztery cylindryczne powierzchnie, tworzące w pla­nie strukturę przypominającą krzyż (kopuła znajduje się nad skrzyżowaniem dwóch prostopadłych osi budowli). W pełni ukształtował się w V w. (kościół Św. Dawida w Tesalonice, Grecja) i rozprzestrzenił się w architekturze bizantyjskiej oraz staroruskiej poczynając od IX-XI w.

Kyriotissa - jeden z ikonograficznych typów przedstawiania Bo­gurodzicy, stojącej i trzymającej przed sobą medalion z po­piersiem Chrystusa. Ten typ przedstawienia zwany był także Nikopoia.

lewkas (gr. biały) - w ikonografii nazwa gruntu z gipsu lub alabastru zmieszanego z rybim lub zwierzęcym klejem. Jest nanoszony kilkoma warstwami na specjalnie przygotowaną deskę i po wyschnięciu polerowany.


Liturgia (gr. wspólny czyń) - podstawowe chrześcijańskie nabo­żeństwo, centrum którego jest Eucharystia, poświęcenie i przy­jęcie świętych darów. Ustanowiona na pamiątkę komunii apo­stołów, czego dokonał Chrystus podczas Ostatniej Wieczerzy. Obejmuje proskomidię - część przygotowawczą; liturgię kate­chumenów, na której mogą być obecni przygotowujący się do chrztu, i liturgię wiernych, na której dokonuje się sam sakra­ment - na niej mogą być obecni jedynie ochrzczeni. Według tradycji pierwsze Liturgie zostały ułożone przez apostołów Jakuba i Marka; w IV w. pojawiła się konieczność przejrzenia i ujednolicenia różnych zapisów liturgii, czym zajmowali się na Wschodzie Bazyli Wielki i Jan Chryzostom. Liturgie Jana Chryzostoma i Bazylego Wielkiego są do dzisiaj w użyciu w Kościele prawosławnym, jednak w V-IX w. ich tekst został poddany znacznym zmianom. Kościół prawosławny ma także formularz Liturgii uprzednio poświęconych Darów, czyli uro­czystego rozdania Eucharystii w okresie Wielkiego Postu.

Liturgia Świętych Ojców - w sztuce cerkiewnej kompozycja znaj­dująca się zasadniczo w dolnej części absydy kościoła i przed­stawiająca Ojców Kościoła w szatach liturgicznych z księgami i zwojami w rękach (niekiedy na zwojach napisane są teksty modlitw liturgicznych). Często w centrum takiej kompozycji przedstawiony jest przedmiot czci i posługi świętych Ojców - Hetojmazja, Zbawiciel acheiropitos i inne symboliczne pra- obrazy ofiary Chrystusa. Pojawia się na początku XI w. i roz­powszechnia w Xn-XIII w.

loros (gr.) - szczegół stroju archaniołów, szeroki długi pas mate­riału, ozdobiony perłami i drogimi kamieniami; zapożyczony z szat cesarza bizantyjskiego.

ławra (gr.) - duży klasztor męski, podporządkowany bezpośrednio wyższej władzy kościelnej.

maforion (gr.) - wierzchnia szata, długi kobiecy szal, sięgający od głowy do stóp. Maforion Bogurodzicy jest jedną z najważ­

niejszych relikwii związanych z pamięcią o Niej; według tra­dycji znajdował się w kościele Blachernai w Konstantynopolu. Na ikonach Bogurodzica jest przedstawiana w maforion pur­purowego, rzadziej niebieskiego koloru.

mandorla (wł. migdal) - w ikonografii światłość w kształcie owalu, w której przedstawia się Chrystusa i Bogurodzicę.

miniej i czetji (gr. menaioń) - zbiory żywotów świętych, ułożone w porządku świętowania ich pamięci według kalendarza pra­wosławnego oraz kanony, hymny i inne modlitwy na wszy­stkie dni roku, przeznaczone dla domowej lektury. Pierwsze Minieji czetji pochodzą z XII w. Największą popularnością na Rusi cieszyły się wielkie Minieji czetji metropolity Makarego (połowa XVI w.) i Minieji czetji metropolity Dymitra Rosto- wskiego (ok. 1700 r.).

mitra (gr. przepaska) - liturgiczne nakrycie głowy duchownych, część stroju archimandrytów, protojerejów i biskupów. Ponie­waż podczas nabożeństw kapłani wyobrażają Chrystusa, mitra przypomina o cierniowym wieńcu, którym ukoronowano Zba­wiciela.

mur obronny - nazwa nadawana przedstawieniom Bogurodzicy Orantki (na przykład Bogurodzica w absydzie kościoła Świętej Sofii w Kijowie); zapożyczona z akatystu Bogurodzicy („Raduj się murze obronny królestwa", ikos 12).

Narodzenie Bogurodzicy - jedno z dwunastu wielkich świąt, wypadające 8 września i ustanowione na pamiątkę cudowne­go zrodzenia Bogurodzicy przez starych Rodziców, zgodnie „z Bożą obietnicą". Wspomnienia o tym wydarzeniu nie wy­stępują w kanonicznych księgach Biblii, ale są opisane w „Pro- toewangelii Jakuba", „dziele Pseudo-Mateusza" i innych apo­kryfach. Święto ustanowiono w drugiej połowie V w., kanony ułożyli w Vm w. Jan z Damaszku i Andrzej z Krety. Ikona


Narodzenie Bogurodzicy" znajduje się w rzędzie ikon świąt w ikonostasie.

Narodzenie Chrystusa - jedno z dwunastu wielkich świąt, wy­padające 25 grudnia i ustanowione na pamiątkę cudownego narodzenia się z Dziewicy Maryi Jezusa Chrystusa, Syna Bo­żego. Informacje o tym wydarzeniu zawarte są w Nowym Testamencie (Mt 1,25; Łk 11,6-8), szczegółowiej zostały opisane w „Protoewangelii Jakuba". Kanoniczne teksty Ewangelii mó­wią także o pokłonie Dzieciątku, wkrótce po Jego narodzeniu, magów (Mt 2,1-12) i pasterzy (Łk 2,8-20). Początkowo było obchodzone razem z chrztem (wczesnochrześcijańskie święto Objawienia), ale w IV w. oba święta usamodzielniają się. Ka­nony święta napisali w VIII w. Kosma z Maiumy i Jan z Da­maszku. Przedstawienia ikonograficzne związane z tematyką Narodzenia (przede wszystkim „Pokłon magów") były po­wszechnie znane już w sztuce wczesnochrześcijańskiej, w ka­takumbach i na sarkofagach. Występują na mozaikach Rawen­ny i Rzymu (VI w.). W późniejszych czasach, przy kształto­waniu schematu ikonograficznego „Narodzenie" na równi z kanonicznymi tekstami, wykorzystano apokryficzną „Pro- toewangelię Jakuba" i niektóre teksty liturgiczne. Poczynając od XVI w. pojawia się poszerzona redakcja ikony „Narodze­nie", obejmująca trzy wydarzenia, związane z samym naro­dzeniem - od zwiastowania do ucieczki do Egiptu, zabicia niemowląt w Betlejem i zabójstwa Zachariasza (ojca Jana Chrzciciela). Ikona „Narodzenie Chrystusa" znajduje się w rzę­dzie ikon świąt w ikonostasie.

Nieśpiące Oko (Zbawca Nieśpiące Oko) - symboliczny typ przed­stawienia Chrystusa, powstały na bazie pewnych proroctw starotestamentowych (Ps 120). Na ikonach tego typu przed­stawiony jest młody Chrystus na łożu, a nad nim pochylają się Bogurodzica i aniołowie z narzędziami męki. Pojawia się w sztuce bizantyjskiej i staroruskiej na przełomie XIV i XV w.


nimb (łac. obłok, chmura) - umowne oznaczenie jasności wokół gło­wy na przedstawieniach Chrystusa, Bogurodzicy, świętych i innych postaci. Znany w starożytności od epoki hellenizmu, od V w. rozpowszechnia się w sztuce chrześcijańskiej. Nimb ma różne kształty (okrągły, trójkątny, sześciokątny, ośmiokąt­ny) i różną barwę. Okrągły nimb z wpisanym w niego krzy­żem jest najważniejszym atrybutem malowanym wyłącznie na historycznych i symbolicznych przedstawieniach Chrystusa.

Objawienie - jedna z nazw święta należącego do dwunastu wiel­kich i ustanowionego na pamiątkę Chrztu Jezusa Chrystusa w rzece Jordan i objawienia się w tym momencie trzech osób Trójcy Świętej - Boga Ojca w głosie („Ten jest mój Syn umi­łowany, w którym mam upodobanie"), Jezusa Chrystusa („Oto Baranek Boży") i Ducha Świętego w postaci gołębia (Mt 3,13- 17; Mk 1,9-11; Łk 3,21-22). Jest obchodzone 6 stycznia, do V w. pod nazwą „Objawienie" świętowano jednocześnie Narodzenie i Chrzest. Kanony jutrzni ułożyli w VII w. Kosma z Maiumy i Jan z Damaszku. Ikonograficzne przedstawienia Chrztu w Jor­danie wraz z nowo ochrzczonymi, nad którymi dokonuje się tajemnica chrztu, znane są już w malarstwie katakumb; ikona „Objawienie" („Chrzest Pański") znajduje się w rzędzie ikon świąt w ikonostasie.

ołtarz (ros. prestoł) - czworokątny stół przykryty obrusem pośrod­ku prezbiterium (absydy). Na ołtarzu znajdują się antimension, ewangeliarz, krzyże i artoforion. Na ołtarzu dokonuje się po­święcenie świętych darów. Ponieważ święte dary są Ciałem i Krwią Chrystusa, ołtarz symbolizuje jednocześnie grób Pański i miejsce przebywania Boga w raju.

omoforion (gr.) - oznaka godności biskupiej; długi pas tkaniny ozdobionej krzyżami i zakładany w specjalny sposób na inne szaty kapłańskie. Omoforion oznacza zbłąkaną owcę (czyli zabłąkany rodzaj ludzki), a ubrany w niego biskup przedsta­wia Chrystusa Dobrego Pasterza, który wziął zbłąkaną owcę na ramiona i odniósł do domu Ojca Niebieskiego (Łk 14, 4-7).


Opieka Bogurodzicy (ros. Pokrow) - święto prawosławne ustano­wione na Rusi w XII w. na pamiątkę cudownego objawienia się Bogurodzicy w cerkwi w Blachernach. W czasie całonoc­nego czuwania w tej cerkwi Andrzej Jurodiwy i jego uczeń Epifaniusz ujrzeli Bogurodzicę z orszakiem świętych, która rozpostarła maforion nad zgromadzonymi w cerkwi i modliła się o uratowanie ludu. Święto 1 października. Najwcześniejsze przedstawienia ikonograficzne znane od XIII w.; w XIV w. formuje się stały schemat ikony w dwóch wariantach: moskie­wskim i nowogrodzkim. Wariant moskiewski ilustruje przede wszystkim samo cudowne wydarzenie, świadkami którego byli Andrzej i Epifaniusz: Bogurodzica trzymająca maforium przedstawiona jest ze świętymi w górnej części ikony na tle świątyni, a w dolnej Andrzej, Epifaniusz i inni świadkowie cudu. Wariant nowogrodzki przedstawia Bogurodzicę Orantkę, a nad Nią aniołów podnoszących zasłonę - w tym wypadku wraz z opisem cudu objawienia się Bogurodzicy opisano co­tygodniowy cud dokonujący się w Blachernach: w każdy pią­tek podczas całonocnego czuwania (mocą anielską) podnosiła się zasłona nad przedstawieniem Bogurodzicy w absydzie i opuszczała w sobotę rano. W obu wariantach ikony przed­stawia się także Romana Pieśniarza (Melodos) (pośrodku do­lnego rzędu), wspomnienie którego obchodzone jest również 1 października.

orant (łac. modlący się) - postać przedstawiona w modlitewnej pozie, z podniesionymi rękoma.

orantka (łac. modląca się) - jeden z typów przedstawiania Bogu­rodzicy, sięgający wczesnochrześcijańskich przedstawień dusz zmarłych, które modlą się za pozostałych na ziemi żywych; przedstawia postać Bogurodzicy bez Dzieciątka, z podniesio­nymi rękoma, czyli w tradycyjnym geście modlitwy orędow- niczej (porównaj modlitwę Mojżesza w czasie bitwy Izraeli­tów z Amalekitami, Wj 17,8-16). Po ustaleniu programu iko­nograficznego kościołów bizantyjskich (poczynając od IX w.) Bogurodzica Orantka jest przedstawiana z zasady w górnej

części absydy ołtarzowej. W kontekście ikonografii cerkwi te­mat orędownictwa nabiera szerszego znaczenia: modlitwa Bo­gurodzicy wiąże w jedno królestwo niebieskie, przedstawio­ne w górnych partiach cerkwi, ze „światem niższym" - pod Jej nogami. Bogurodzica Orantka jakby wychodzi naprzeciw Chrystusa, który przez Nią zstępuje na ziemię, wcielając się w ludzkie ciało i przemieniając je w świątynię - stąd Boguro­dzica Orantka jest uważana za personifikację chrześcijańskiej świątyni oraz całego Kościoła nowotestamentowego (na przy­kład w kompozycji „Wniebowstąpienie"). Najczęściej obraz „Orantka" był spotykany w malarstwie monumentalnym i sztuce dekoracyjno-użytkowej.

orarion (od łac. modlić się) - oznaka godności diakona, długa szeroka wstęga, haftowana lub kolorowa. Orarion noszony jest na lewym ramieniu (przez diakonów) lub służy do opasania się nim w kształcie krzyża (przez subdiakonów). Przepasanie się orarionem jest oznaką pokory, cnoty i czystości serca. Ponieważ diakoni podczas nabożeństw wyobrażają cherubi­nów i serafinów, orarion symbolizuje skrzydła anielskie. Nie­kiedy na orarionie wyszywa się pieśń anielską - „Święty, Święty, Święty Pan Sabaoth".

Ostatnia Wieczerza (Mistyczna Wieczerza) - ostatnia wspólna uczta Jezusa Chrystusa z apostołami w wigilię Jego śmierci (Mt 26,17-35; Mk 14,12-31; Łk 22,7-38; J 13,1-17). Miała miejsce w wigilię żydowskiej Paschy i towarzyszyło jej zabicie i spo­życie baranka paschalnego. Na Ostatniej Wieczerzy jako bara­nek ofiarny wystąpił sam Chrystus, dokonując Ofiary, czyli ustanawiając Eucharystię: „Bierzcie i jedzcie, to jest Ciało moje (...) to jest moja Krew Przymierza, która za wielu będzie wylana na odpuszczenie grzechów" (Mt 26,26-28; Mk 14,22-24; Łk 22,19-20), która stanowi centrum chrześcijańskich nabożeństw. W sztuce bizantyjskiej i staroruskiej poza kompozycją „Eucha­rystia" („Komunia Apostołów") znana jest historyczna ikona „Ostatnia Wieczerza", ilustrująca tekst Ewengelii.


Panagia (gr. najświętsza) - 1. Prosfora, z której na proskomidii wyjęto cząstkę ku czci Bogurodzicy; w specjalnym naczyniu (panagiarion) była przenoszona do refektarza klasztornego, gdzie ją spożywano. Współcześnie spoczywa razem z innymi cząstkami na diskos i uświęca się w liturgii. 2. Noszona na piersi oznaka godności biskupiej - nieduża ikona (na jednej stronie okrągła, owalna, romboidalna), z przedstawieniem Zbawcy lub Trójcy świętej, a na drugiej Bogurodzicy z Dzie­ciątkiem. 3. Tytuł ikon Bogurodzicy „Znak" (niekiedy „Wielka Panagia"), wyjaśniający sens przedstawienia Chrystusa w me­dalionie jako odnoszący się do jego symbolicznego archetypu, baranka paschalnego.

Pantokrator (gr. Wszechwładca) - jeden z głównych typów przed­stawiania Chrystusa jako niebieskiego króla i sędziego - Chry­stus zasiada na tronie, błogosławi prawą ręką, a w lewej trzyma zwój lub księgę. Rozpowszechnił się szeroko poczynając od IV-VI w. w związku z przenikaniem do sztuki chrześcijańskiej elementów późnoantycznej ikonografii (przede wszystkim iko­nografii cesarza). W późniejszych czasach obok całej postaci Chrystusa pojawiają się przedstawienia do pasa, różniące się jedynie w szczegółach: położenie księgi lub zwoju, gest bło­gosławiącej ręki.

paramandos (gr.) - część stroju zakonnego, czworokątny kawał tkaniny z przedstawieniem krzyża na podnóżku z narzędzia­mi męki i czaszką Adama; noszony przez mnichów na piersi. Symbolizuje krzyż, który bierze na siebie mnich idąc za Chry­stusem.

pendition (ros. toroki) - wstążeczki we włosach aniołów; symbo­lizują posłuszeństwo aniołów Bogu.

Pochwała Bogurodzicy - 1. Święto ku czci Bogurodzicy, obcho­dzone w sobotę V tygodnia Wielkiego Postu. 2. Ikona przed­stawiająca Bogurodzicę na tronie w otoczeniu proroków z symbolicznymi atrybutami ich proroctw o Wcieleniu Chry­

stusa, o cudownym zrodzeniu Boga przez Dziewicę. Z reguły przedstawia się nie więcej niż trzynastu proroków (ze zwojami lub symbolami): Jakub z drabiną, Mojżesz z krzakiem, Balaam z gwiazdą, Gedeon z runem, Ezechiel z bramą, Jeremiasz z tablicą, Izajasz z kleszczami i węgielkiem, Jesse i Aaron z kwitnącymi laskami, Dawid i Salomon z modelami świątyni jerozolimskiej oraz Daniel i Habakuk z górami. Ikonografia znana od XV w.: powstała na bazie wcześniejszych ikon Bo­gurodzicy z prorokami na obrzeżach (XI-XH w.). Nazwa „Po­chwała Bogurodzicy" może być nadawana także innym ikonom wysławiającym Bogurodzicę.

Podwyższenie Krzyża - jedno z dwunastu wielkich świąt, wypa­dające 14 września i ustanowione na pamiątkę cudownego znalezienia krzyża przez cesarzową Helenę, matkę cesarza Konstantyna Wielkiego, w 326 r. podczas wyprawy do Ziemi Świętej. Znaleziony krzyż został podniesiony nad tłumem obecnym przy tym zdarzeniu przez Makarego, biskupa Jero­zolimy (stąd nazwa święta). Obchodzone od IV w. Kanon jutrzni ułożył Kosma z Maiumy. Ikona „Podwyższenie Krzy­ża" znajduje się w rzędzie ikon świąt w ikonostasie.

polikandelabr (gr. wieloświecznik) - centralny żyrandol w cerkwii z dużą liczbą świec lub lampek.

poliptyk (ros. sktadiec) - ikona składająca się z kilku części, to jest ze środkowej deski i przymocowanych do niej kilku bocznych.

proskomidia (gr. przynoszenie) - wstępna część Liturgii, w czasie której dokonuje się przygotowania świętych darów (chleba i wina) do Eucharystii. W tym celu używa się pięciu prosfor: z pierwszej kapłan wyjmuje część czworokątną - Baranka - która stanie się Ciałem Chrystusa, a z pozostałych cząstki ku czci Bogurodzicy, Jana Chrzciciela, dziewięciu chórów świę­tych, a także ku wspomnieniu żywych i zmarłych. Wszystkie te cząstki wraz z Barankiem są kładzione na naczyniu litur­gicznym zwanym diskos, na którym ustawia się asteriskos

(ros. zwiezdica) - dwa metalowe pałąki tworzące krzyż oraz przykrywa trzema welonami. Czerwone wino zmieszane z wo­dą wlewa się do kielicha. Wszystkim tym czynnościom towa­rzyszą określone modlitwy i ceremonie.

Przemienienie - jedno z dwunastu wielkich świąt chrześcijań­skich, wypadające 6 sierpnia i ustanowione na pamiątkę jed­nego z ważniejszych momentów ziemskiego życia Chrystusa: podczas modlitwy na górze Tabor, wobec apostołów Piotra, Jakuba i Jana, Chrystus zajaśniał Bożą światłością, co przeraziło apostołów (Mt 17,1-9; Mk 9,2-9; Łk 9,28-36). Towarzyszył temu głos Boga Ojca: „To jest mój Syn umiłowany, w którym mam upodobanie", poświadczający drugi raz (po chrzcie), że Chry­stus jest prawdziwym Synem Bożym. Wspólnotę Bożej energii - niestworzonej światłości - z ludzkim ciałem Chrystusa tra­dycja chrześcijańska uważała za gwarancję przyszłego prze­mienienia człowieka, co stało się podstawą nauki o przebó- stwieniu i zjednoczeniu z Bogiem. Przemienienie jest święto­wane od IV w., kanony święta ułożyli w VIII w. Kosma z Maiumy i Jan z Damaszku. Ikona „Przemienienie" znajduje się w rzędzie ikon świąt w ikonostasie.

rabdos (gr.) - w ikonografii bizantyjskiej i staroruskiej jeden z atrybutów anioła, cienka złota laska w jego ręce.

ripidion (gr. wachlarz) - utensylium liturgiczne, pierwotnie mające na celu odpędzanie owadów od świętych darów. Obecnie jest to posrebrzany lub pozłacany krąg z przedstawieniem sześcio- skrzydłego serafina, umocowany do długiej rączki; wynoszony przez diakona podczas liturgii celebrowanej przez biskupa, ma zastosowanie przy święceniach diakonatu i w innych sy­tuacjach.

sakkos (gr. wór) - szata liturgiczna biskupów, tunika sięgająca nóg, ozdobiona dzwoneczkami. Symbolizuje szatę bólu i po­kory (Jr 48; Łk 10,13). Dzwoneczki symbolizują słowo Boże płynące z ust biskupa.


Sąd Ostateczny (ros. Strasznyj Sud) - końcowy akt historii świata, poprzedzający jego przebóstwienie i ostateczne zjednoczenie człowieka z Bogiem. Jego obraz uzależniony jest od starostesta- mentowych przedstawień pełnego i ostatecznego zwycięstwa królestwa Bożego (Wj 13,2-9; Ez 30,3). Z biegiem czasu te przedstawienia układają się w rozwinięte obrazy eschatolo­giczne (Dn 7-8). W tekstach nowotestamentowych opisy Sądu Ostatecznego mają najczęściej charakter alegoryczny - oddzie­lenie owiec od kozłów (Mt 25,31-33), przypowieść o mądrych i głupich pannach (Mt 25,1-13) żniwo i winobranie (Ap 14,14- 20) i inne. Poszczególne eschatologiczne obrazy zawarte w Pi­śmie Świętym zostały usystematyzowane i ułożone w jeden opis przez Ojców Kościoła, wśród których decydującą rolę odegrał Efrem Syryjczyk. Ikonografia Sądu Ostatecznego ukształtowała się w sztuce bizantyjskiej w XI-XII w., chociaż świadectwa o istnieniu takich przedstawień odnoszą się do znacznie wcześniejszych czasów (jednym z nich jest list Jana z Damaszku do cesarza Konstantyna Kopronima w obronie kultu ikony). Tradycyjny wariant tej kompozycji, rozpowszech­niony w XII-XVI w., powstał na bazie wielu źródeł i obejmuje dużą liczbę różnych przedstawień, które można ułożyć w trzy podstawowe grupy: 1. powtórne przyjście Chrystusa, wskrze­szenie umarłych oraz sąd nad sprawiedliwymi i grzesznikami (z przedstawieniami raju i piekła); 2. przebóstwienie świata; 3. tryumf sprawiedliwych w niebieskiej Jerozolimie. Przedsta­wienie Sądu Ostatecznego stanowi część ikonografii bizantyj­skiej i staroruskiej cerkwi oraz występuje na jej zachodniej ścianie. W ruskiej ikonografii rozpowszechnia się zwłaszcza od XVI w.

serafimy (hbr. ogniści, płomienni) - w teologii jeden z dziewięciu chórów anielskich, wyższy stopień hierarchii niebieskiej (we­dług Pseudo-Dionizego Areopagity); przedstawiani są w iko­nografii w ludzkiej postaci i ze skrzydłami.


słupnik - asceta chrześcijański trwający w modlitwie na słupie, otwartej małej platformie, baszcie (także na drzewie - dendry- ta). Założycielem tego kierunku ascezy był Szymon Słupnik.

sobory powszechne - zgromadzenia wyższego duchowieństwa i przedstawicieli Kościołów lokalnych, na których opracowano i ogłoszono podstawy chrześcijańskiej wiary, sformułowano kanoniczne zasady liturgiczne, oceniono różne koncepcje teo­logiczne i osądzono herezje. Podstawowe decyzje soborów powszechnych: Nicejski (325 r.) - przyjęcie pierwszej redakcji Symbolu Wiary, osądzenie arianizmu, określenie dnia święto­wania Paschy; Konstantynopolitański (381 r.) - opracowanie pojęć dotyczących dogmatu trynitarnego, ostateczne sprecyzo­wanie Symbolu Wiary, osądzenie arianizmu, sabelianizmu i in­nych herezji; Efeski (431 r.) - osądzenie nestorianizmu i ogło­szenie Dziewicy Maryi Bogurodzicą; Chalcedoński (451 r.) - osądzenie monofizytyzmu i określenie pojęć odnoszących się do Osoby Boga-Człowieka Jezusa Chrystusa, współistotnego Ojcu; II Konstantynopolitański (553 r.) i III Konstantynopoli­tański (680-681 r.) - osądzenie różnych herezji; II Nicejski (787 r.) - osądzenie ikonoklazmu i ogłoszenie kanonu kultu ikon i krzyża. Po podziale Kościoła (1054 r.) ogólnochrześci- jańskie sobory nie były zwoływane.

Sofia (gr. mądrość) Mądrość Boża - w księgach starotestamento- wych Przypowieści Salomona, Mądrości Salomona i Mądrości Jezusa syna Syracha personifikacja najwyższej mądrości i twór­czej miłości Boga, zasady stworzenia świata. Tradycja chrze­ścijańska od czasów apostolskich utożsamia Sofię z Drugą Osobą Trójcy Świętej, Synem Bożym Jezusem Chrystusem („głosimy Chrystusa ... który jest Chrystusem, mocą Bożą i mądrością Bożą", 1 Kor 1,23-24). W sztuce bizantyjskiej i sta- roruskiej znane są przedstawienia Sofii w postaci alegorycznej figury - samodzielnej lub w układzie skomplikowanych kom­pozycji symbolicznych na temat Bożej Opatrzności: „Mądrość zbudowała sobie dom" (Prz 9,1) i „Sofia, Mądrość Boża" (no­wogrodzka). Mimo że pierwsza kompozyqa jest ilustracją

określonego tekstu z Księgi Przysłów, a druga ma charakter symboliczny, obie wiążą się z tematem Wcielenia, ofiary, Sądu Ostatecznego i nadchodzącego zjednoczenia człowieka z Bo­giem - najważniejszych elementów Bożej ekonomii, których personifikacją jest postać Sofii. Obie kompozycje powstały w XIV-XV w. Średniowieczna tradycja często utożsamiała Sofię z Bogurodzicą - przykładem tego jest kijowsko-jarosławska ikona „Sofia, Mądrość Boża».

Spotkanie Pańskie (wprowadzenie Chrystusa do świątyni) - jedno z dwunastu wielkich świąt, wypadające 2 lutego i ustanowione na pamiątkę przyniesienia Jezusa do świątyni jerozolimskiej - zgodnie ze starotestamentowym zwyczajem, czterdziestego dnia po Jego narodzeniu; w świątyni ujrzał Go starzec Symeon, który rozpoznał w Jezusie Mesjasza i prorokował o Jego przy­szłej posłudze (Łk 2,22-39). Główną ideą tego święta jest spot­kanie Starego i Nowego Testamentu, prawa i łaski; poza tym rytualne przyniesienie Dzieciątka do świątyni jest znaczeniowo zbliżone do złożenia ofiary i może być traktowane jako pra- obraz przyszłej Jego Ofiary. Święto jest obchodzone od IV w. Kanon święta został ułożony w VIII w. przez Kosmę z Maiu- my. Ikona „Spotkanie Pańskie" znajduje się w rzędzie ikon świąt w ikonostasie.

sticharion (gr.) - jedna z szat liturgicznych biskupów, kapłanów (spodnia) i diakonów (w tym wypadku wierzchnia); długa do kostek tunika z otworem na głowę i szerokimi długimi ręka­wami (u kapłanów - z wąskimi) . Sticharion oznacza „szatę zbawienia i radości" oraz czyste sumienie, nieskalane życie i duchową radość w Panu - konieczne warunki dla uczestni­ków nabożeństw.

stogław (Sobór Stu Rozdziałów) - zbiór decyzji soboru odbytego w Moskwie w 1551 r., podzielony na sto rozdziałów (stąd nazwa). Sam sobór był zwołany przez metropolitę Makarego i odbył się z udziałem cara Iwana IV Groźnego. Decyzje soboru odnosiły się do problemów liturgii i obrzędów, zarządzania

diecezją i klasztorami oraz udziału Kościoła w sprawach świeckich. W dziedzinie ikonografii sobór ustanowił kontrolę nad działalnością ikonografów i rozpatrzył kilka spornych problemów (zwłaszcza problem przedstawiania Trójcy Świę­tej). Decyzje soboru zostały odwołane przez sobór z 1667 r. w związku z reformą dokonywaną przez patriarchę Nikona. Wielki Sobór Moskiewski z 1667 r. potwierdził prawidłowość decyzji Soboru Stu Rozdziałów, dotyczących ikonografii.

Synaksa archaniołów (ros. Sobor archangietow) - 1. Nazwa kilku świąt poświęconych wspomnieniu mocy niebieskich: Synaksa Michała Archanioła i pozostałych mocy bezcielesnych (8 listo­pada); Synaksa Gabriela Archanioła (26 marca) i inne. 2. Ikona przedstawiająca archaniołów Michała i Gabriela (często w oto­czeniu innych mocy niebieskich), którzy trzymają przed sobą okrągłą tarczę z obrazem Zbawcy-Emmanuela. Ikonografia «Synaksy Archaniołów» została zapożyczona ze starożytnego „obrazu na tarczy", niesionego przez boginię zwycięstwa Nike; w sztuce chrześcijańskiej na tarczy przedstawia się krzyż z mo­nogramem Chrystusa, natomiast postać Nike została zastąpio­na przez aniołów. Później zamiast monogramu zaczęto przed­stawiać wcielonego Chrystusa. Ikona ta głosi zwycięstwo nad śmiercią, przedwiecznie zamyślone przez Bożą Opatrzność (stąd uzupełniający temat narady mocy niebieskich). Rozpo­wszechnienie tego przedstawienia wiąże się ze zwycięstwem nad ikonoklastami i przywróceniem kultu ikony (843 r.).

Synaksa Bogurodzicy (ros. Sobor Bogomatieri) - 1. Święto ustano­wione ku czci Matki Bożej, wypada w następny dzień po Narodzeniu Chrystusa, czyli 26 grudnia. 2. Nazwa ikony ilu­strującej tekst bożonarodzeniowej stichery, przypisywanej Ja­nowi z Damaszku: „Cóż przyniesiemy Tobie...". Przedstawia symboliczny wariant ikony „Narodzenie Chrystusa"; w cen­trum na tronie znajduje się Bogurodzica z Dzieciątkiem, a wo­kół Niej, zgodnie z tekstem bożonarodzeniowej stichery - aniołowie, pasterze i magowie oraz alegoryczne przedstawie­nie Ziemi i Pustyni (ziemia - szopka, pustynia - żłób). Jako

przedstawiciele rodzaju ludzkiego występują hymnografowie i Ojcowie Kościoła. Kompozycja „Synaksa Bogurodzicy" for­mowała się w sztuce od VIII do XIV w.; na Rusi znana od XIV w.

tablica (gr. tablion, ros. skriżal) - 1. Kamienna płyta z wyrytym na niej tekstem 10 przykazań, otrzymana przez Mojżesza od Boga na górze Synaj (Wj 24,12; 34,1-4). 2. Czworokątny kawałek tkaniny z wyszytym pośrodku krzyżem lub ikoną; jest naszy- wany na mantiję biskupa i symbolizuje jedność obu Testamen­tów.

templon - przegroda ołtarzowa świątyń wczesnochrześcijańskich i bizantyjskich, szereg kolumn zwieńczonych architrawem, na którym zwykle rozmieszczano ikony. Pustą przestrzeń między kolumnami do wysokości 1,5-2 m wypełniały kamienne płyty z reliefami i ornamentem.

tetramorfos (gr. czteropostaciowy) - tradycyjna nazwa istot niebie­skich opisanych w wizji proroka Ezechiela (1,4-25); skrzydlata istota z czterema twarzami: człowieka, lwa, wołu i orła.

Tobą Raduje Się - 1. Szczególny hymn ułożony ku czci Boguro­dzicy, włączony do Oktoechosu, śpiewany w anaforze liturgii Bazylego Wielkiego (w miejsce pieśni „Godne to jest" w liturgii Jana Chryzostoma). 2. Ikona ilustrująca pierwsze wersety hy­mnu: „Tobą raduje się, Łaski Pełna, wszelkie stworzenie, chóry aniołow i ludzki ród. O święta świątynio i raju duchowy..." - na ikonie jest przedstawiona na tronie Bogurodzica z Dzie­ciątkiem, w otoczeniu Bożej chwały; za Nią chóry aniołów i świątynia na tle ogrodu rajskiego. U stóp tronu Jan z Dama­szku, autor „Oktoechosu", wyciągający rękę z tekstem swojej modlitwy ku Bogurodzicy; pod nim przedstawione są wszys­tkie chóry świętych: praojcowie, prorocy, apostołowie, biskupi, męczennicy itd., zgodnie z tekstem modlitwy intercesji, którą kapłan czyta przy ołtarzu w czasie śpiewania przez chór hy­mnu „Tobą raduje się". Kompozycję wieńczy półokrąg nieba,

z zasady z przedstawieniem niebieskich mocy anielskich („...łono Twoje większym było od nieba../'). Ikona „Tobą raduje się" pojawia się w ruskiej ikonografii w końcu XV - początku XVI w.

Umilenij e - patrz: Eleusa

Wejście do Jerozolimy - jedno z dwunastu wielkich świąt, usta­nowione na pamiątkę przybycia Chrystusa do Jerozolimy przed swoją męczeńską śmiercią i zmartwychwstaniem (Mt 21,1-2; Mk 11,1-10; Łk 19,29-38; J 12,12-15). Świętowane w ostatnią niedzielę przed Paschą. Inna nazwa święta - Niedziela Pal­mowa, gdyż zgodnie ze świadectwami Ewangelii mieszkańcy Jerozolimy wyszli na spotkanie Jezusa z gałązkami palmowy­mi. W kościelnym rytuale w Rosji rolę palmy pełni gałązka wierzbowa - stąd Wierzbowa Niedziela. Święto ustanowiono w El w. Kanon jutrzni ułożył Kosma z Maiumy. Ikona „Wejście do Jerozolimy" znajduje się w rzędzie ikon świąt ikonostasu.

welum (łac. velum - żagiel) - w ikonografii nazwa tkaniny (zwykle w kolorze czerwonym) zarzuconej na dwie budowle. Oznacza, że wydarzenie ma miejsce we wnętrzu, na niektórych ikonach („Narodzenie Bogurodzicy", „Wprowadzenie Bogurodzicy do świątyni", „Zwiastowanie", „Spotkanie Pańskie") symbolizuje związek Starego i Nowego Testamentu.

Wniebowstąpienie Pańskie - jedno z dwunastu wielkich świąt, ustanowione na pamiątkę cielesnego wstąpienia Zbawiciela do nieba w obecności Jego uczniów (Mk 16,19; Łk 24,51; Dz 1,4-11) i obchodzone czterdziestego dnia po święcie Paschy. Sięga czasów apostolskich. Kanony jutrzni ułożyli Jan z Damaszku i Józef Hymnograf. Kanoniczna ikonografia „Wniebostąpienie" powstawała już w IV w. i dokładnie przekazuje tekst nowo- testamentowy (Dz 1,4-11). W centrum kompozycji znajduje się postać Bogurodzicy Orantki, będącej obrazem Kościoła nowo- testamentowego. Tym samym ujawniony zostaje dogmatyczny sens święta - powstanie Kościoła Chrystusowego, którego


rodzicami chrzestnymi staną się obecni przy wniebowstąpieniu apostołowie. Ikona „Wniebowstąpienie" znajduje się w rzędzie

ikon świąt w ikonostasie.

_ £

Wprowadzenie Marii do Świątyni - jedno z dwunastu wielkich świąt, wypadające 21 listopada i ustanowione na pamiątkę wprowadzenia trzyletniej Dziewicy Maryi do świątyni jerozo­limskiej i poświęcenia Jej Bogu (jako wypełnienie obietnicy złożonej przez Jej rodziców). Opis tego wydarzenia nie wy­stępuje w kanonicznych księgach i jest znany z tak zwanej „Protoewangelii Jakuba" oraz z innych apokryfów. Święto ustanowiono nie wcześniej niż w VIII w. Kanony jutrzni ułożyli Grzegorz z Nikomedii i Bazyli Pagariotes. Ikona „Wprowa­dzenie do świątyni" znajduje się w rzędzie ikon świąt w iko­nostasie.

Wszystkich Cierpiących Radością - nazwa cudownej ikony Bo­gurodzicy. Poza przedstawieniem Bogurodzicy - samodzielnie lub z Chrystusem - na tej ikonie są przedstawieni ludzie nękani cierpieniami i pokusami oraz aniołowie czyniący dobro w imieniu Bogurodzicy. Zgodnie z tradycją ikona ta została znaleziona w 1643 r. Święto 24 października.

Zaśnięcie Bogurodzicy (gr. Koimesis) - jedno z dwunastu wielkich świąt, obchodzone 15 sierpnia i ustanowione na pamiątkę śmierci Bogurodzicy. O tym wydarzeniu nie mówią kanono- niczne księgi biblijne. Zostało ono opisane w Transitus Mariae, apokryfie łączonym z Jakubem, bratem Pańskim, a następnie w homilii Jana z Damaszku i liście pastoralnym Jana z Tessa- loniki. Kanony święta ułożyli Kosma z Maiumy i Jan z Da­maszku. Ikona „Zaśnięcia" znajduje się w rzędzie świąt iko­nostasu.

Zbawiciel Nie Uczyniony Ludzką Ręką - patrz: Acheiropitos

Zbawiciel w majestacie (ros. Spas w sitach) - odrębny typ przed­stawienia Chrystusa Pantokratora w tęczowym blasku chwały

niebieskiej, otoczonego zastępami wojska niebieskiego oraz czterema symbolami zwierząt apokaliptycznych, które symbo­lizują czterech ewangelistów, niosących słowo Boże na wszys­tkie krańce świata. Przedstawienie rozwinęło się na bazie wizji prorockich (Ez 1,4-28) i Apokalipsy (4,2-9), a także dzieła Pseu- do-Dionizego Areopagity „O hierachii niebieskiej". W ruskiej ikonografii znane od początku XV w.; ikona „Zbawiciel w ma- jestcie" była umieszczana w centrum rzędu Deesis staroruskie- go ikonostasu.

Zmartwychwstanie - najważniejszy akt ziemskiego życia Zbawi­ciela, zakończenie Jego ziemskiej posługi. Akt ostatecznego zwycięstwa nad śmiercią, praobraz zbliżającego się powstania zmarłych i objawienie ludziom życia wiecznego. Poświadczo­ny we wszystkich Ewangeliach (Mt 28; Mk 16; Łk 16; J 20-21). Prawosławny kanon ikony (za wyjątkiem późnych obcych wpływów) odrzuca możliwość przedstawienia niezgłębionej tajemnicy zmartwychwstania. Symboliczną zamianą przedsta­wienia tej tajemnicy są „Anioł objawił się kobietom (myroforai) przy grobie", co zostało opisane w kanonicznych Ewangeliach (Mt 28,1-8; Mk 16,1-8; Łk 24,1-7) oraz ikona „Zstąpienie do otchłani", które zgodnie z apokryficzną Ewangelią Nikodema miało miejsce natychmiast po zmartwychwstaniu: zmartwy­chwstały Chrystus zstąpił do otchłani, skąd wyprowadził staro- testamentowych sprawiedliwych i proroków na czele z Ada­mem i Ewą.

Znak - popularny typ przedstawień Bogurodzicy, wynikający z najważniejszego proroctwa Izajasza (Iz 7, 14): „Dlatego Pan sam da wam znak: Oto Panna pocznie i porodzi Syna, i nazwie Go imieniem Emmanuel". Przedstawia Bogurodzicę z podnie­sionymi rękoma (Orantka), niosącą na piersi obraz Chrystusa Emmanuela (zwykle w okrągłym medalionie). Centralnym te­matem tego przedstawienia jest Wcielenie Syna Bożego. Przed­stawienia Bogurodzicy typu „Znak" rozpowszechniają się w XI-XII w. w sztuce bizantyjskiej (Nikopoia, Platytera) i sta- roruskiej. Jednakże sama nazwa „Znak" znana jest tylko na


Rusi i związana z tekstem starotestamentowego proroctwa Iza­jasza („Pan da wam znak../'). Z ikon tego typu na Rusi bardzo znana jest ikona nowogrodzka „Bogurodzica Znaku", która okazała cudowną pomoc mieszkańcom Nowogrodu podczas ich bitwy z suzdalczykami w 1169 r. Święto liturgiczne 27 listopada.

Zstąpienie do Otchłani - patrz: Zmartwychwstanie

Zesłanie Ducha Świętego na Apostołów (Pięćdziesiątnica) - jedno z dwunastu wielkich świąt Kościoła, ustanowione na pamiątkę zesłania Ducha Świętego na apostołów w Jerozolimie podczas żydowskiego święta Pięćdziesiątnicy, obchodzonego 50 dnia po święcie Paschy (Dz 2,1-13); w chrześcijaństwie obchodzone w ósmą niedzielę po Wielkanocy. Wydarzenie to jest spełnie­niem starotestamentowych (J1 2,28-32) i nowotestamentowych (Mt 3,11; Mk 1,8; Łk 3,16) proroctw oraz oznacza początek działania Ducha Świętego i powstanie Kościoła. Obchodzone od IV w. Kanony święta ułożyli w VII w. Kosma z Maiumy i Jan z Damaszku. Ikona „Zesłanie Ducha Świętego" przed­stawia siedzących w półkolu apostołów, na których zstępuje Duch Święty w postaci języków ognia, pod nimi w pieczarze - postać starca w koronie, symbolizująca oświecane narody; od XVII-XVin w. w centrum ikony zaczęto umieszczać postać Bogurodzicy. Ikona „Zesłanie Ducha Świętego" znajduje się w rzędzie ikon świąt w ikonostasie.

Zwiastowanie - jedno z dwunastu wielkich świąt, wypadające 25 marca. Zostało ustanowione na pamiątkę zwiastowania przez archanioła Gabriela Dziewicy Maryi tajemnicy Wcielenia Słowa (Łk 1,26-38). Świętowane od IV w. (świadectwo Atanazego Wielkiego). Kanony jutrzni napisali w VIH w. Jan z Damaszku i w IX w. Teofanes metropolita Nicei. Ikonograficzne przed­stawienie „Zwiastowanie" znajduje się w rzędzie ikon świąt w ikonostasie oraz na królewskiej bramie.


żagielki (pendentywy) - w architekturze jeden z elementów krzy- żowo-kopułowej świątyni, sferyczny trójkąt zabezpieczający przejście od kwadratu planu do koła kopuły. Na żagielkach średniowiecznych lub staroruskich cerkwi umieszczano przed­stawienia czterech Ewangelistów.

żertwiennik - stół ofiarny, na którym podczas proskomidii przy­gotowuje się święte dary do Eucharystii.

Życiodajne źródło (gr. Zoodochos Pege) - nazwa cudownej ikony Bogurodzicy, pochodzącej z kościoła zbudowanego w 450 r. koło Konstantynopola przez cesarza Justyniana. Cerkiew zbu­dowano w pobliżu cudownego źródła, wskazanego przez samą Bogurodzicę. Ikona „Bogurodzica - Życiodajne Źródło" przed­stawia Matkę Boga z Dzieciątkiem, zanurzoną do pasa w nie­dużym okrągłym lub owalnym basenie, do którego ze wszy­stkich stron zdążają cierpiący i pragnący uzdrowienia. Poza tym przedstawienie to ma także charakter dogmatyczny - Bogurodzica, która zrodziła Zbawiciela, jest źródłem życia wiecznego (mówią o tym niektóre teksty liturgiczne). Święto 5 kwietnia.

;

Teologia ikony

Lange G., Bild und Wort. Die katechetischen Funktionen des Bildes in der griechischen Theologie des sechsten bis neunten Jahrhunderts, Würzburg 1969;

Galavaris G., The icon in thé life ofChurch. Doctrine, liturgy, dévotion,

Leiden 1981; _ _ ^

(ikona. SymforVwyobrażenie, praca zbiorowa pod red. E. Boguiż?) Warsza

Uspienski L., Teologia ikony, Poznań 1993; ^^ >>

<^CikaszuklvtT^XJBfaz^wiçty - ikona wyżyciu, w wierze i teolog}})

^Kośckda,-CzGStDeh&wa. 1993;—-—

Quenot M., Ikona. Okno ku wieczności, Białystok 1997; Florenski P., Ikonostas i inne szkice, Białystok 1997.

Kult ikon; ikonoklazm

Ostrogorsky G., Studien zur Geschichte der byzantinischen Bildstreits, Breslau 1929 (przedruk Amsterdam 1964);

Ladner G.B., The concept of image in the Greek Fathers and the Byzantine iconoclastic controversy, Dumbarton Oaks Papers 7, 1953, s. 1-34;

Kollwitz J., Zur Frühgeschichte der Bilderverehrung, Römische Quartalschrift für Christ Altertumskunde und für Kirchenge­schichte 48, 1953, s. 1-20;


Rusi i związana z tekstem starotestamentowego proroctwa Iza­jasza („Pan da wam znak../'). Z ikon tego typu na Rusi bardzo znana jest ikona nowogrodzka „Bogurodzica Znaku", która okazała cudowną pomoc mieszkańcom Nowogrodu podczas ich bitwy z suzdalczykami w 1169 r. Święto liturgiczne 27 listopada.

Zstąpienie do Otchłani - patrz: Zmartwychwstanie

Zesłanie Ducha Świętego na Apostołów (Pięćdziesiątnica) - jedno z dwunastu wielkich świąt Kościoła, ustanowione na pamiątkę zesłania Ducha Świętego na apostołów w Jerozolimie podczas żydowskiego święta Pięćdziesiątnicy, obchodzonego 50 dnia po święcie Paschy (Dz 2,1-13); w chrześcijaństwie obchodzone w ósmą niedzielę po Wielkanocy. Wydarzenie to jest spełnie­niem starotestamentowych (J1 2,28-32) i nowotestamentowych (Mt 3,11; Mk 1,8; Łk 3,16) proroctw oraz oznacza początek działania Ducha Świętego i powstanie Kościoła. Obchodzone od IV w. Kanony święta ułożyli w VII w. Kosma z Maiumy i Jan z Damaszku. Ikona „Zesłanie Ducha Świętego" przed­stawia siedzących w półkolu apostołów, na których zstępuje Duch Święty w postaci języków ognia, pod nimi w pieczarze - postać starca w koronie, symbolizująca oświecane narody; od XVII-XVin w. w centrum ikony zaczęto umieszczać postać Bogurodzicy. Ikona „Zesłanie Ducha Świętego" znajduje się w rzędzie ikon świąt w ikonostasie.

Zwiastowanie - jedno z dwunastu wielkich świąt, wypadające 25 marca. Zostało ustanowione na pamiątkę zwiastowania przez archanioła Gabriela Dziewicy Maryi tajemnicy Wcielenia Słowa (Łk 1,26-38). Świętowane od IV w. (świadectwo Atanazego Wielkiego). Kanony jutrzni napisali w VIH w. Jan z Damaszku i w DC w. Teofanes metropolita Nicei. Ikonograficzne przed­stawienie „Zwiastowanie" znajduje się w rzędzie ikon świąt w ikonostasie oraz na królewskiej bramie.


żagielki (pendentywy) - w architekturze jeden z elementów krzy- żowo-kopułowej świątyni, sferyczny trójkąt zabezpieczający przejście od kwadratu planu do koła kopuły. Na żagielkach średniowiecznych lub staroruskich cerkwi umieszczano przed­stawienia czterech Ewangelistów.

żertwiennik - stół ofiarny, na którym podczas proskomidii przy­gotowuje się święte dary do Eucharystii.

Życiodajne źródło (gr. Zoodochos Pege) - nazwa cudownej ikony Bogurodzicy, pochodzącej z kościoła zbudowanego w 450 r. koło Konstantynopola przez cesarza Justyniana. Cerkiew zbu­dowano w pobliżu cudownego źródła, wskazanego przez samą Bogurodzicę. Ikona „Bogurodzica - Życiodajne Źródło" przed­stawia Matkę Boga z Dzieciątkiem, zanurzoną do pasa w nie­dużym okrągłym lub owalnym basenie, do którego ze wszy­stkich stron zdążają cierpiący i pragnący uzdrowienia. Poza tym przedstawienie to ma także charakter dogmatyczny - Bogurodzica, która zrodziła Zbawiciela, jest źródłem życia wiecznego (mówią o tym niektóre teksty liturgiczne). Święto 5 kwietnia.



Teologia ikony

Lange G., Bild und Wort. Die katechetischen Funktionen des Bildes in der griechischen Theologie des sechsten bis neunten Jahrhunderts, Würzburg 1969;

Galavaris G., The icon in the life cfChurch. Doctrine, liturgy, devotion, Leiden 1981;

(ikona. Symfol^wyobrażenie, praca zbiorowa pod red. E. Bogusz,)

Warsza waJJSfc ^

Uspienski L., Teologia ikony, Poznań 1993; ^ \

<^ukaszükTAy^XlBfaz^iwißty - ikona iv^iyau, w wierze i teologip

^KościofatJZz&toch&wa. 1993;

Quenot M., Ikona. Okno ku wieczności, Białystok 1997; Florenski P., Ikonostas i inne szkice, Białystok 1997.

Kult ikon; ikonoklazm

Ostrogorsky G., Studien zur Geschichte der byzantinischen Bildstreits, Breslau 1929 (przedruk Amsterdam 1964);

Ladner G.B., The concept cf image in the Greek Fathers and the Byzantine iconoclastic controversy, Dumbarton Oaks Papers 7, 1953, s. 1-34;

Kollwitz J., Zur Frühgeschichte der Bilderverehrung, Römische Quartalschrift für Christ Altertumskunde und für Kirchenge­schichte 48, 1953, s. 1-20;

PBp s

Teologia ikony

Lange G., Bild und Wort. Die katechetischen Funktionen des Bildes in der griechischen Theologie des sechsten bis neunten Jahrhunderts, Würzburg 1969;

Galavaris G., The icon in the life ofChurch. Doctrine, liturgy, devotion, Leiden 1981;

(ikonarSymfräTwyobrażeńie, praca zbiorowa pod red. E. BoguśzT)

Uspienski L., Teologia ikony, Poznań 1993; ^^ ^

<^ŁukaszukT\tT^XJBfaz^swißty - ikona urżyau, w wierze i teologip

^jCo&fofa,Częstochowa 1993; —

Quenot M., Ikona. Okno ku wieczności, Białystok 1997; Florenski P., Ikonostas i inne szkice, Białystok 1997.

Kult ikon; ikonoklazm

Ostrogorsky G., Studien zur Geschichte der byzantinischen Bildstreits, Breslau 1929 (przedruk Amsterdam 1964);

Ladner G.B., The concept of image in the Greek Fathers and the Byzantine iconoclastic controversy, Dumbarton Oaks Papers 7, 1953, s. 1-34;

Kollwitz J., Zur Frühgeschichte der Bilderverehrung, Römische Quartalschrift für Christ Altertumskunde und für Kirchenge­schichte 48, 1953, s. 1-20;


E. Kitzinger, The cult of images in the age before iconoclasm, Dumbarton Oaks Papers. 8, 1954, s. 83-150;

Nyssen W., Das Zeugniss des Bildes in frühen Byzanz, Freiburg i.Br. 1962;

Jurewicz O., Walka obrazoburców z ikonodulami w Bizancjum (717- 843), Meander 6, 1967, s. 269-289;

Schönborn Ch., L'icône du Christ. Fondements théologiques élabores entre 1er et Ile concile Nicée (325-787), Paris 1976 (wyd. 3, Paryż 1986);

D. Stein, Der Beginn der byzantinischen Bildersteits und seine Entwic­klung, München 1980;

A. Grabar, Viconoclasme byzantin: le dossiers archéologique, Paris 1984 (wyd. 2);

Nicée II, 787-1987. Douze siecles d'images religieuses. Actes du colloque international Nicée II, Paris 1987;

Thümmel H. G., Diefrühgeschichte der ostkirchlichen Bilderlehre. Texte und Untersuchungen zur Zeit vor dem Bilderstreit, Berlin 1992;

Geneza ikony; ikona bizantyjska

Sotiriou G., Eikones les Mones Sina, Athinai 1956-58 (vol. I-II);

Felicetti-Liebenfels W., Geschichte der byzantinischen Ikonenmalerei, Olten-Lausanne 1956;

Weitzmann K., The Mandylion and Constantine Porphyrogennetos, Cahiers archéologiques 11, 1960, s. 163-184;

Zaloscer H., Porträts aus dem Wüstensand. Die Mumienbildnisse aus der Oase Fayum, Wien-München 1961;

Parlasca K., Mumienporträts und verwandte Denkmaler, Wiesbaden 1966;

Onasch K., Die Ikonenmalerei. Grundzüge einer systematischen Dar­stellung, Leipzig 1968;

Weitzmann K., Chatzidakis M., Miatev K., Radojcic S., Frühe Ikonen. Sinai, Griechenland, Bulgarien, Jugoslavien, Wien-München 1965;

Parlasca K., Ritratti di mummie, Palermo-Roma 1969-1980 (vol. I-13I);

Zaloscer H., Von Mumienbildnis zur Ikone, Wiesbaden 1969;

v--.


Lazarev V. N., Vizantijskije ikony XIV-XV vekov, (w:) Vizantijskaja zivopis, Moskva 1971, s. 330-356 (wersja ang. The Burlington

Mvçpzh&J^^ ^

/Szolc P., Znaczenie i symbolika ikony. Z problemów genezy sztulcł\ wschodniochrześcijańskiej, (w:) Studiązdziejów senüotyki, Wroç/

^few-4973, s. 9M15r

Rice Talbot D., Icons and their meaning. A comprehensive study of their chronology and provenance, London 1974;

Grimm G., Die römischen Mumienmasken aus Ägypten, Wiesbaden 1974;

Weitzmann K,, The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai. The Icons, Princeton 1976 (vol. I);

Tysiąc lat ikony bułgarskiej JX-X/X w., wystawa ze zbiorów bułgar­skich, Warszawa 1978;

Weitzmann K., The Icon. Holy images, eight to fourteenth century, New York 1978;

Nowicka M., Z problematyki portretów mumiowych, Archeologia 35, 1984, s. 33-49;

Lazarev V.N., Istorija vizantijskoj ïivopisi, Moskva 1986 (wyd. 2 popr.);

Belting H., Bild und Kult. Eine Geschichte des Bildes vor dem Zeitalter der Kunst, München 1990;

Rassart-Debergh M., De l'icône paienne a Vicône chrétienne, Le Monde copte 18, 1990, s. 39-69;

Nowicka M., Le portrait dans la peinture antique, Varsovie 1993 (s. 152-162, portraits de momies);

Ikony ruskie XI-XVI w.

Olsufiev Y., The development of russian icon painting from the twelfth to the nineteenth century, The Art Bulletin 12,1930 (4), s. 347-373);

Ainalov D., Geschichte der russischen Monumentalkunst der vormo- skovitischen Zeit, Berlin-Leipzig 1932;

Ainalov D., Geschichte der russischen Monumentalkunst zur Zeit des Grossfürstentums Moskau, Berlin-Leipzig 1933;


Mole V., IkonUiUk^ iVaiizawa_ 1956^^

Lazarev V. N., Russian icons from the twelfth to the fifteenth century, New York 1962;

Antonova V. I., Mneva N. E., Gosudarstvennaja Tretjakouskaja Ga- lereja, Katolg drevi iivopisi XI - naćala XVIII vekov, Moskva 1963;

Lazarev V. N., Nouogrodskaja ikonopis', Moskva 1969;

Lazarev V. N., Drevnerusskije mozaiki i freski XI-XV vekov, Moskva 1973;

Sołouchin W., Spotkania z ikonami, Kraków 1975;

Stuart J., Ikons, London 1975;

Alpatov M., Le icone russe. Probierni di storia e d'interpretazione artistica, Torino 1976;

Vzdornov G. I., Istorija otkritja i izućenija russkoj srednevekovoj iivopisi. XIX vek, Moskva 1986;

Russische Ikonen. Neue Forschungen, Recklinghausen 1991.

Hezychazm; Teofanes Grek - Andrzej Rublow - Dionizy

Grabar I., Feefan Grek. Oćerk iz istorii drevnerusskoj iivopisi, Kazan 1992;

Antonova V. I., O Feofane Greke v Kolomne, Preslavle-Zalesskom i Serpuchove, Gosudarstvennaja Tretjakovskaja Galereja. Materiały i issledovanija 2, 1958, s. 20-22;

Meyendorff J., Introduction a l'etude de Gregoire Palamas, Paris 1959;

Lazarev V. N., Feofan Grek i jego Skola, Moskva 1961 (wyd. niem. Dresden 1968);

Lebedeva J. A., Andrei Rubljov und seine Zeitgenossen, Dresden 1962;

Lichacev D.S., Kultura Rusi vremeni Andreja Rubleva i Epifanija Premudrogo, Moskva 1962;

Lazarew V. N., Andrej Rublov i jego Skola, Moskva 1966;

Podskalsky G., Zur Gestalt und Geschichte des Hesychasmus, Ostkir­chliche Studien 16, 1967, s. 15-32;

Danilova I., Freski Ferapontova monastyra, Moskva 1970;

Meyendorff J., Byzantine Hesychasm; historical, theological and social problems, London 1974;


Alpatow M. V., Andre] Rublow, Warszawa 1975;

Vzdornov G. L., Freski Feofdna Greka v cerkoi Spasa Preobrażenija v Novgorodie. K 600-letju suśćestvovanijafresok 1378-1978, Moskva 1976;

Konczałowskij A., Tokarowskij A., Rublow, Kraków 1976;

Popova O. S., Svet v vizantijskom i russkom isskustve XII-XIV vekov, Sovetskoje isskustvoznanije 77, 1978, s. 75-99;

Lazarev V. N., O metode raboty v rublevskoj mastierskoj, (w:) Vizan- tijskoje i drevnen isskustvo. Stati i matieriaty, Moskva 1978, s. 205-210;

Rublow. Malarz fresków i ikon, Warszawa 1979;

Vzdornov V. I., Feofan Grek: tvorceskije nasledije, Moskva 1983;

Rublow Andriej, Warszawa 1987;

Dąb-Kalinowska B., O Rublowie inaczej, Rocznik Historii Sztuki 17, 1988, s. 73-77;

Ikony ruskie